Adaptar Os Miseráveis costuma provocar no cinema um ataque súbito de gigantismo. Victor Hugo escreveu um monumento literário e cada nova versão sente-se obrigada a transportar para o ecrã a miséria, a revolução, Deus, Paris, as barricadas e, se ainda houver orçamento, meia dúzia de canções que transformem tudo num musical. Éric Besnard escolhe talvez uma via mais inteligente e também mais cómoda. Em Os Miseráveis: A História de Jean Valjean, que chega agora às salas portuguesas, não tenta domesticar o romance inteiro em 98 minutos. Detém-se nas suas primeiras páginas, fecha Jean Valjean dentro de uma casa e coloca uma pergunta simples, mas nada inocente: como se fabrica um homem bom depois de a sociedade o ter transformado num criminoso?
A pena terminou, o castigo não
Estamos em 1815. Jean Valjean (Grégory Gadebois) sai do cárcere depois de dezanove anos de trabalhos forçados, violência e humilhação. Tudo começou com o roubo de um pão para alimentar a família e prolongou-se com sucessivas tentativas de fuga. A justiça levou-lhe a juventude, a dignidade e quase toda a linguagem. Aquilo que devolve ao mundo não é um cidadão reabilitado, mas um corpo enorme, desconfiado, embrutecido e pronto a reagir antes de voltar a ser atacado.
Valjean transporta um passaporte amarelo que funciona como cadastro ambulante. As portas fecham-se antes de ele conseguir bater-lhes. A lei já deu a pena por cumprida, mas a sociedade, sempre mais zelosa do que os tribunais quando se trata de excluir alguém, decide prolongá-la indefinidamente. Exige-lhe que mude enquanto lhe retira qualquer possibilidade de mudança. Depois espanta-se quando o homem tratado como animal começa a rosnar.
A única casa que o recebe pertence ao bispo Myriel, também chamado Bienvenu (Bernard Campan), que vive com a irmã Baptistine (Isabelle Carré) e a criada Magloire (Alexandra Lamy). Fantine, Cosette, Marius, Javert e as barricadas da Revolta de Junho de 1832 ficam para outra ocasião. Besnard reduz Victor Hugo a quatro pessoas, uma mesa, talheres de prata e uma noite durante a qual um homem terá de decidir se continua a ser aquilo que os outros fizeram dele ou se consegue, finalmente, tornar-se um homem bom.
Um western sem revólveres
O realizador transforma o início do romance — exclusivamente as primeiras cem páginas, correspondentes ao Volume I, Fantine, Livro Primeiro, “Um Justo”, e Livro Segundo, “A Queda” — num western moral. Jean Valjean entra em cena como uma força da natureza corroída pela raiva; Myriel enfrenta-o sem arma, sem medo, sem polícia nem censura. A sua única defesa é uma bondade exercida sem plateia, a não ser a irmã sentada à mesa e a irascível e agitada criada, andando de um lado para o outro e, sem esperar qualquer recompensa.
É esta contenção que impede o filme de se transformar numa cerimónia oficial dedicada ao património literário francês. Besnard percebe que não precisa de reconstruir Paris para filmar uma verdadeira revolução humana. Basta mostrar um homem a quem oferecem uma cama sem antes lhe exigirem provas de merecimento. A verdadeira insurreição começa nessa hospitalidade simples e elementar.
A transformação de Valjean não nasce de um sermão, de um decreto ou de um milagre de redenção. Começa quando alguém o trata verdadeiramente como um ser humano. Victor Hugo sabia que a misericórdia, quando levada a sério, está muito longe da pieguice: é um ato político. Perdoar Valjean significa desautorizar o sistema que o produziu como criminoso e depois fingiu surpresa perante o resultado.
Grégory Gadebois, um corpo em estado de guerra
O silencioso Grégory Gadebois dá à personagem o peso de uma pedreira e a vulnerabilidade de uma criança que desaprendeu a pedir. Interpreta com os ombros, a respiração, os olhos baixos e súbitas descargas de violência, quase sempre com poucas falas. O seu Valjean entra nas divisões como se até os móveis pudessem denunciá-lo. Cada gesto contém a memória física da prisão; cada silêncio parece prestes a partir-se.
Bernard Campan, como Myriel, escapa à figura do santo decorativo ou do benemérito de ocasião. A sua bondade não é ingénua, mole ou beata. Possui uma autoridade tranquila, quase perturbadora, que desarma mais do que condena. Isabelle Carré dá a Baptistine uma delicadeza atravessada pela culpa e por uma doença escondida. Alexandra Lamy transforma Magloire na voz prática do medo e da desconfiança: amar o próximo é uma ideia magnífica até o próximo aparecer à mesa malcheiroso e com aspeto de quem pode fugir com os talheres de prata.
A fotografia de Laurent Dailland cobre o filme de cinzento, pedra, lama e luz de vela. A injustiça parece inscrita nas paredes. A paisagem provençal surge seca, pedregosa, vasta e indiferente, como se a natureza também tivesse decidido não facilitar a vida a ninguém. Nos interiores, o CinemaScope alarga a pequena casa até esta se converter numa espécie de tribunal da consciência. Besnard distribui os corpos à mesa como peças de um julgamento: o bispo, o condenado, as duas mulheres e, entre todos, a possibilidade de uma escolha.
Quando Victor Hugo pesa mais do que as correntes
Porém, nem tudo tem a mesma precisão. A reverência por Victor Hugo chega, por vezes, a pesar mais do que as correntes de Valjean. A narração recupera a prosa do escritor, mas ocasionalmente explica aquilo que os atores e as imagens já tinham comunicado muito melhor. O filme avança com uma solenidade excessivamente vigiada, como se receasse deixar uma nódoa no clássico.
Compreende-se. Falta-lhe, porém, alguma insolência e uma fissura por onde o presente pudesse entrar com mais violência. Besnard filma a conversão de Valjean com uma seriedade quase litúrgica e, quando a solenidade se prolonga, o cinema corre o risco de trocar a emoção pelo respeito obrigatório. Ninguém duvida da importância de Victor Hugo. Não era preciso colocar uma placa comemorativa em cada cena.
Ainda assim, a recusa do espetáculo fácil da violência revela inteligência. Numa França que voltou a transformar os grandes romances nacionais em superproduções vistosas, Besnard prefere um filme de câmara, concentrado, austero e humano. Em vez de disputar a grandiosidade das adaptações anteriores, procura o momento anterior ao mito: o instante exato em que Jean Valjean poderia continuar a ser o homem fabricado pela prisão, mas decide tentar tornar-se outro.
Os Miseráveis: A História de Jean Valjean não substitui o romance, nem tenta resumi-lo numa espécie de Victor Hugo para espectadores apressados, nem confunde a bondade com desobediência. Funciona como prólogo, parábola moral e, em alguns momentos, ilustração demasiado respeitadora. Mas deixa uma ideia tão simples quanto desconfortável depois do genérico: talvez as sociedades não devam ser avaliadas apenas pela forma como castigam os culpados, mas também pela coragem com que lhes permitem deixar de o ser.
Victor Hugo escreveu isto em 1862. Em 2026, a novidade não está no que disse. Está no facto de continuarmos a não querer perceber.
De Jean Gabin a Hugh Jackman: Victor Hugo diante das câmaras
Publicado em 1862, Os Miseráveis começou a ser disputado pelo cinema ainda durante a infância da nova arte. Desde as curtas-metragens mudas do início do século XX, o romance de Victor Hugo foi adaptado dezenas de vezes, com resultados que oscilam entre a reconstituição histórica, o melodrama, o espectáculo musical e a inevitável corrida contra o relógio. Afinal, condensar mais de mil páginas de miséria, injustiça, fé, revolução e redenção em duas horas é uma tarefa próxima dos trabalhos forçados de Jean Valjean.
Entre as versões clássicas destaca-se Les Misérables (1934), de Raymond Bernard, monumental produção francesa em três partes, ainda hoje considerada uma das adaptações mais completas e cinematograficamente poderosas. Hollywood respondeu em 1935, pela mão de Richard Boleslawski, com Fredric March como Jean Valjean e um memorável Charles Laughton como Javert. Lewis Milestone assinou uma versão mais convencional em 1952, protagonizada por Michael Rennie e Robert Newton.
Em França, a adaptação de Jean-Paul Le Chanois, de 1958, conquistou estatuto popular graças à presença granítica de Jean Gabin. Robert Hossein realizou, em 1982, uma versão sombria e musculada, com Lino Ventura como Valjean. Em 1998, Bille August apostou num drama histórico internacional, respeitável mas excessivamente académico, com Liam Neeson, Geoffrey Rush e Uma Thurman.
A adaptação mais conhecida das últimas décadas chegou em 2012. Tom Hooper levou ao cinema o musical de Claude-Michel Schönberg e Alain Boublil, criado em França e consagrado nos palcos londrinos e da Broadway. Hugh Jackman encarnou Valjean, Russell Crowe declarou guerra à afinação e Anne Hathaway conquistou o Óscar de Melhor Actriz Secundária com uma Fantine reduzida a poucos minutos, uma canção e uma devastação emocional difícil de esquecer.
A televisão, dispondo de mais horas, conseguiu aproximar-se melhor da arquitectura do romance. A BBC produziu, em 1967, uma adaptação em dez episódios, com Frank Finlay. O telefilme de 1978 opôs Richard Jordan a Anthony Perkins, um Javert que parecia transportar Norman Bates para a polícia francesa. Em 2000, Gérard Depardieu e John Malkovich lideraram uma luxuosa minissérie europeia, com Charlotte Gainsbourg como Fantine. A BBC regressou à obra em 2018, sem canções, numa série de seis episódios com Dominic West, David Oyelowo, Lily Collins e Olivia Colman.
Cada época encontra o seu Valjean e o seu Javert. O primeiro representa a possibilidade de mudança; o segundo, a lei incapaz de admitir que alguém possa mudar. Talvez seja por isso que Victor Hugo continua a regressar ao ecrã: mudam os actores, os cenários e os orçamentos, mas a sociedade continua extraordinariamente fiel ao argumento.
