Juntar num mesmo palco a Electra de Sófocles e Persona, de Ingmar Bergman, entregar quatro personagens principais a duas atrizes como Cate Blanchett e Nina Hoss e fazer da troca de identidades o próprio mecanismo do espetáculo podia facilmente transformar-se num daqueles exercícios de prestidigitação teatral em que toda a gente percebe o conceito antes de sentir alguma coisa. Electra/Persona, em cena no Lyttelton Theatre do National Theatre, em Londres, até 10 de outubro, é uma experiência formalmente ousada, mas sobretudo uma extraordinária demonstração de representação.
A premissa é simples e suficientemente louca para parecer teatro. Cate Blanchett e Nina Hoss alternam entre os papéis de Electra e Clitemnestra, na tragédia de Sófocles, e entre Elisabet e Alma, na adaptação de Bergman. Na sessão a que assistimos, Blanchett interpreta Electra e depois Elisabet; Hoss é Clitemnestra e Alma. Noutras noites, os papéis invertem-se, numa brincadeira de moeda ao ar em que, logo no início, participa um espectador. Não se trata apenas de um truque de distribuição. Todo o espetáculo vive dessa duplicação, da ideia de que uma personagem pode permanecer inscrita no corpo da atriz mesmo quando esta já interpreta outra, e de que cada escolha feita por uma das intérpretes altera inevitavelmente o trabalho da outra. Andrews concebeu a produção precisamente como uma máquina de espelhos: duas atrizes, quatro mulheres, duas obras separadas por mais de dois mil anos e uma discussão contínua sobre aquilo que representamos quando julgamos estar simplesmente a ser.
Blanchett contra Hoss, Hoss contra Blanchett
A primeira parte mergulha diretamente em Sófocles. Electra, interpretada por Blanchett, vive consumida pela morte do pai, Agamémnon, assassinado pela mãe, Clitemnestra, aqui Nina Hoss, e pelo amante desta, Egisto. O problema, como quase sempre acontece nas famílias gregas, é que a mãe também tem as suas razões: Agamémnon sacrificou Ifigénia, outra filha do casal, para garantir condições favoráveis à guerra. Não há inocentes, apenas diferentes versões da dor.
Cate Blanchett lança-se sobre Electra como se a personagem estivesse permanentemente a meio segundo de explodir. O rosto coberto de barro branco, o corpo quase adolescente na agressividade, o martelo transformado numa extensão da raiva: tudo constrói uma figura que tanto pode ser trágica como grotesca e inesperadamente cómica. Não há solenidade arqueológica. Há fúria, ressentimento, infantilidade, desejo de vingança e uma espécie de prazer perverso em manter vivo o luto porque, sem ele, talvez Electra já nem saiba quem é.
Nina Hoss responde-lhe com uma Clitemnestra extraordinariamente controlada. Onde Blanchett avança, Hoss espera. Onde Blanchett ocupa o espaço, Hoss reduz o gesto. É precisamente dessa diferença que nasce a violência entre ambas. A Clitemnestra de Hoss nunca precisa de ser transformada numa vilã doméstica para justificar Electra. A atriz encontra nela o luto pela filha sacrificada, a amargura acumulada e uma autoridade que começa a desintegrar-se à medida que percebe que está perante alguém que já não pode convencer. A razão dramática circula de uma para a outra, e é isso que torna o confronto muito mais interessante do que uma simples disputa entre vítima e carrasco.
Ella Lily Hyland, como Crisótemis, introduz uma energia mais frágil e pragmática entre as duas forças principais, enquanto Patrick Robinson entra no jogo de máscaras como Egisto. Mas o centro da representação pertence inevitavelmente a Blanchett e Hoss. Já tinham trabalhado juntas em Tár, o filme de Todd Field, e essa cumplicidade é aqui utilizada não para as aproximar, mas para tornar ainda mais precisa a distância entre ambas. Parecem conhecer demasiado bem o tempo, o silêncio e a respiração uma da outra. Nenhuma tenta vencer a cena. E talvez seja exatamente por isso que ambas a vencem.
Do teatro ao cinema sem sair do palco
A encenação de Benedict Andrews é igualmente essencial para que o dispositivo não se reduza a uma demonstração de virtuosismo. Magda Willi constrói uma enorme estrutura de madeira em degraus que ocupa praticamente toda a largura do palco, uma espécie de anfiteatro invertido, arena familiar e espaço ritual ao mesmo tempo. Os figurinos são colocados e retirados à vista do público, as personagens assumem por momentos outras identidades da própria narrativa e a maquilhagem branca funciona tanto como máscara como lembrança de que estamos sempre diante de atores a representar.
A transição para a segunda parte, ou falso segundo ato, com Persona, acontece sem fingir que uma peça terminou para começar outra. O sangue é limpo, os adereços mudam, um grande ecrã desce sobre o palco e entra em cena uma câmara portátil. O teatro aproxima-se do cinema precisamente quando Bergman entra na sala. A câmara filma as atrizes em direto, projectando os rostos em grandes planos que inevitavelmente recordam o trabalho do diretor de fotografia Sven Nykvist e a obsessão de Persona pelo rosto humano enquanto máscara, confissão e território psicológico.
Aqui, o equilíbrio entre Blanchett e Hoss muda completamente. Blanchett transforma-se em Elisabet, a atriz que deixou subitamente de falar durante uma representação de Electra. Hoss é Alma, a enfermeira que começa por cuidar dela e acaba progressivamente por se desnudar emocionalmente perante aquele silêncio.
É uma inversão particularmente cruel. Depois da explosão física de Electra, Blanchett passa a trabalhar quase apenas com o rosto. Sem texto, constrói reações através de alterações mínimas do olhar, da boca, da respiração. A câmara amplia tudo. Aquilo que numa sala de teatro poderia escapar torna-se gigantesco no ecrã. O silêncio passa a ter volume.
Nina Hoss recebe o problema contrário: falar. E falar muito. Alma começa numa aparente normalidade, conversa, observa, confessa, aproxima-se, revela episódios íntimos e começa lentamente a perder o controlo da relação. Hoss faz esse percurso sem anunciar a transformação. A sua interpretação não se parte de repente; vai-se contaminando. O discurso torna-se exposição, a exposição transforma-se em vulnerabilidade e a vulnerabilidade converte-se finalmente numa forma de agressão.
É também aqui que Andrews consegue justificar plenamente a mistura das duas linguagens. O grande plano não está apenas colocado em palco porque o teatro contemporâneo descobriu as câmaras. Serve uma ideia concreta: em Persona, uma mulher fala enquanto a outra se cala, mas ambas representam. Uma possui todas as palavras e começa a perder-se nelas; a outra não diz nada e parece controlar progressivamente tudo.
O desenho sonoro de Brendan Aanes, a música de Hildur Guðnadóttir e a iluminação de Jon Clark reforçam essa passagem de uma tragédia muscular e quase ritual para um espaço mais abstrato, psicológico e cinematográfico. O palco mantém-se praticamente o mesmo, mas deixa de parecer o mesmo. Em Electra, a madeira é arena; em Persona, transforma-se em paisagem mental.
O mais impressionante, porém, continua a ser assistir ao modo como Blanchett e Hoss mudam completamente de instrumento entre uma parte e outra. Blanchett passa da violência verbal e física para uma interpretação quase inteiramente silenciosa. Hoss abandona a contenção de Clitemnestra para enfrentar longos blocos de texto como Alma. Uma faz, na segunda metade, quase exatamente o contrário daquilo que fez na primeira. E ambas parecem igualmente à vontade nos dois extremos.
Electra/Persona podia ser apenas um inteligente exercício sobre máscaras, duplicação e identidade. É muito mais do que isso porque Andrews teve a sorte — ou a inteligência — de colocar no centro duas intérpretes capazes de transformar o conceito em matéria viva. Não é necessário decidir se Sófocles resulta melhor do que Bergman, nem se teatro e cinema deviam estar tão misturados ou se um devia sobrepor-se ao outro. A produção funciona precisamente porque recusa separar completamente as coisas.
No final ficam dois rostos, duas vozes, dois corpos e quatro personagens que começam por parecer absolutamente diferentes e acabam estranhamente contaminadas umas pelas outras. Cate Blanchett confirma, se ainda fosse necessário, a extraordinária dimensão da atriz de teatro para lá da estrela de cinema. A alemã Nina Hoss, uma das grandes atrizes do cinema europeu — e também do teatro —, demonstra que pode estar exatamente à mesma altura sem precisar de competir com ela por um único segundo.
E é provavelmente essa a grande vitória de Electra/Persona: colocar duas atrizes excepcionais frente a frente e perceber que o espetáculo nunca precisa de escolher uma delas. Escolher seria estragar tudo.
NOTA: Electra/Persona é uma peça obcecada pela duplicação, pela máscara, pelo reflexo e pela representação, mas produz uma experiência, de facto, impossível de duplicar. Quem viu, viu. Quem não viu — e agora, salvo o milagre de uma devolução, serão muitos — terá de acreditar em mim. E pode acreditar: foi extraordinário. Há espectáculos que admiramos e outros, que infelizmente cada vez menos, que nos fazem sair da sala com vontade de telefonar a toda a gente e dizer: vão vê-lo. Este é um deles. O problema é que telefonar serve de pouco. Electra/Persona termina a 10 de outubro no National Theatre, em Londres, e as sessões que restam até ao fim estão esgotadas. Sobram as devoluções, essa versão britânica ou melhor londrina do milagre teatral. Portanto, isto é uma crítica e também uma pequena crueldade para quem chegar ao fim convencido de que ainda vai conseguir comprar um bilhete. Boa sorte!
