Antes de tudo, como se posiciona face aos cortes orçamentais anunciados para a cultura?
São cortes ideológicos. Esta é uma crise dos capitalistas. Há agentes no sistema que continuam a vender uma imagem completamente demagógica de que este é o único modelo económico em que se pode viver. Tudo é legitimo sacrificar para a manutenção e sobrevivência desse modelo. Esta é a grande alucinação europeia. Que evidentemente se sente mais fortemente em países que não são naturalmente assim. Em Portugal, nunca houve verdadeiramente um capitalismo, à parte do que importámos de fora. Isso é um problema de políticos. Eu não tenho de dar resposta a isto. Os políticos é que têm, e a única resposta que eles dão são este tipo de operações cosméticas contabilísticas. Portugal tem cada vez menos direito a gerir a sua própria vida. Gostaria de saber qual a percentagem do OE que é decidido por Portugal. Perante isso um corte na cultura é completamente absurdo; a cultura não gera despesas que se justifiquem cortar. O que me parece irracional são os cortes cegos, em tempos de crise entre aspas, as economias não se podem fechar sobre si. Cada vez há mais emprego na cultura e, do ponto de vista do investimento, cada euro que se investe na cultura gera mais-valias superiores a outros agentes económicos – há estudos que o provam: a cultura já ultrapassou os têxteis do ponto de vista da produção de riqueza.
Que consequências pode trazer para o cinema português?
Os danos no cinema são enormes. O cinema não tem capacidade de absorver qualquer tipo de corte. Porque toda a gente está a trabalhar no osso. Eu, por exemplo, deixei de fazer ficção durante 10 anos porque que não tinha condições para a fazer, achei que não havia modelo de produção possível. Os meus filmes não são filmes de aparato. Eu filmo de uma certa maneira, mas há uma gestão do tempo, uma certa forma clássica de filmar, que implica realmente que as coisa se passem de certa maneira – e isso custa dinheiro. Toda a gente está a trabalhar no limiar do possível. Os cortes não são financeiros: é uma amputação cultural. A gravidade disto é que, tudo o que será feito sob este tipo coacção, daqui a 10 ou 20 anos, será a memória do que este país foi, vai ser determinado… Acho lamentável, não sei que peso terá no Orçamento do Estado mas sei que é ridículo.
É desse capitalismo de presas e predadores que fala o seu filme?
É um sistema em que ninguém tem assumir responsabilidades, que estão sempre para lá das pessoas. Faz-me sempre lembrar o julgamento de Nuremberga, em que os nazis vão a tribunal, individualmente acusados, e todos dizem que não são responsáveis. Está a passar-se a mesma coisa hoje, ninguém é responsável. Onde está a responsabilidade desta crise? O poder naturalizou-se, já não está em questão, é natural que o bloco central governe Portugal desde 75, não há alternância, a realidade portuguesa é muito clara: há uma alternância dentro do mesmo.
Algo mudou para pior: as nossas figuras de primeira linha (políticas e não só) secundarizaram-se…
Sim, são pessoas sem pensamento. Algo se perdeu em termos de paradigma. Lembro-me de Portugal ser governado por uma política e por uma poética. Neste momento não há nem uma coisa nem outra. Existem ideias políticas à esquerda mas deixou de haver poética. Há um jogo de dependência entre uma coisa e outra; onde há politica há sempre uma projecção qualquer no universo das pessoas, na maneira como elas sentem… Como isso já não existe, a grande palavra é ministro das finanças. A sensação é a de que manda no país é o ministro das finanças. Com este filme não tive nenhuma ideia preconcebida, o grande projecto era tomar o pulso das coisas, um bocado como os cineastas alemães fizeram nos anos 20, o Pabst,
o Marnau, o Lang… São cineastas que filmaram não para dizer coisas. Eles filmaram a Alemanha que estava à frente da câmara e a Alemanha que estava à frente da câmara era aquela.
Foi o que fez neste filme: filmou o Portugal que estava à frente da câmara?
As coisas deram-se à câmara, com o seu tempo, a sua identidade e o estado em que estão hoje. Aqueles personagens se fossem filmados há anos atrás não seriam os mesmos.
Não aceita a ideia de que se toda a sociedade tem de fazer sacrifícios, o cinema também deveria fazê-los?
Eu gostava de uma verdadeira alternativa, elas existem, basta que as pessoas não se deixem disciplinar completamente pelas vozes de comando que os media emanam todos os dias. Durante horas a televisão debita palavras de ordem para que as pessoas funcionem de uma certa maneira, criando a ilusão de que se não comportarem assim, não sobrevivem. A crise é ideológica. A história do século XX está cheia de momentos destes; a ideia de que as pessoas não podem comandar as suas próprias vidas, de que só podem sobreviver se forem comandadas por outros. E depois elas são colocadas em situações tão vulneráveis, nas próprias condições de manutenção dos seus trabalhos, que se pode exigir tudo o que se quiser, o terror está instalado. De certa maneira, procurei fazer no meu filme esta ligação entre economia, a política e os costumes e pressente-se a presença de qualquer coisa que tem uma coerência diferente, uma espécie de força maior. O agente disso é o homem que diz ‘eu trato disso, a rapariga não é ninguém’. Isto é um juízo. No fundo a Mónica representa todos nós. Há uma Mónica em cada um de nós
A Mónica é uma prostituta por gosto. Nós somos prostitutos por gosto?
Não iria tão longe… Mas se calhar sim, somos obrigados a ser assim.
Logo sacrificáveis…
Claro, toda a gente sente isso. Eu sinto isso, apesar de ter planos de liberalidade na minha vida… Onde há pessoas que querem mandar e sentem que têm poder e mandam cada vez mais, procuram fragilizar os níveis de resiliência que encontram nos outros. Há pessoas maravilhosas que estão a ser esmagadas e não sei como podem sobreviver… A não ser se continuarem a ter a sua força disruptiva. A disrupção está aí nas pessoas, que não foram ainda formatadas e se recusam a ser formatadas.
Tem confiança na nova geração?
Acho que há força ainda. E um certo epistema. Se elas não forem liquidadas e deixadas viver…
Era adolescente no 25 de Abril. Uma nova geração ocupou o poder mas depois parece que teve dificuldade em passar o testemunho, privilegiando a obediência em vez do mérito…. Daí estas figuras de segunda linha que nos surgem agora…
O grande problema em Portugal foi a maneira brutal e complicada como se geriu o partido comunista: essa foi verdadeiramente a grande questão, a necessidade do partido socialista neutralizar o PCP fez com que a esquerda não conseguisse criar uma verdadeira cultura de esquerda. Vivi esse momento, o PS foi durante muito tempo um partido de direita, assumiu a direita e isso mudou completamente a história deste país, de 75 para 76. Pode ter sido historicamente necessário na altura, não sei. Mas a seguir vieram as facturas e os compromissos. Portugal foi a última grande revolução europeia. Foi brutal, eu vivi isso, um país que andava mais depressa que as pessoas.
Diz que os seus filmes são todos eles marcados pela figura do agnus dei?
Há uma lógica de personagens marcados pelo sacrifício, pelo cordeiro místico, desde o meu primeiro filme, Maria, também no Processo do Rei, Olhos da Ásia, Longe da Vista, e agora o Duas Mulheres… São filmes sobre o sacrifício. E isso tem um bocado a ver com o facto de eu achar que houve um país que não se cumpriu. O país que eu vivi na adolescência não se cumpriu. O país andou à frente das pessoas. Depois, por uma razão que tem a ver com certas energias, as pessoas tentaram ficar à frente do país. E aí mataram a revolução. Esta revolução devia ter durado 20 anos e ter sido um motor de soluções novas e, quem sabe até, para encontrar soluções novas para a Europa
Pensa que houve um retrocesso civilizacional?
Aparentemente parece que fizemos uma revolução para nos tornarmos como os outros. A partir do momento em que fizemos uma revolução podíamos ter sido tudo, até os mais diferentes dos outros. Nós conformámo-nos a uma certa existência de pequeno mal. Nós não merecemos a revolução que tivemos. Eu costumo dizer, um bocado ironicamente, que o momento mais trágico da revolução foi quando alguém se lembrou de meter um cravo na espingarda. Porque nas revoluções é preciso que o sangue corra.
Mas perdíamos este encanto de termos sido o país da revolução sem mortos (a não ser os cometidos pela PIDE)?
Foi um encanto pitoresco. Pagamos a factura disso, os Pides continuam todos aí, nada foi verdadeiramente purgado. A questão da rasura e do corte da relva no final do filme tem a ver com isso. É um retrato do país, por isso o filme acaba assim. Ao fazer esse plano, o filme é imaginado como flashback. Aquele é como se o filme fosse filmado em 2014, é uma espécie de sincronia, todos os filmes da triologia serão marcados por esse ano, em 2014: uma espécie de sincronia dos tríptico.
Aquele é um futuro que é presente, mas em que tudo está na mesma…
Não está tudo na mesma, não é possível que fique tudo na mesma se existiu aquele passado. É preciso que alguém continue a cortar a relva e a fazer essa rasura.
E que alguém saia sacrificado…
Aquele casal consegue manter-se como casal por que há um sacrifício. As empresas mantém-se como empresas se sacrificarem outras. A liberdade é dada a uma pessoa se houver outra que seja presa, o sistema está sempre a escolher. Há uma cena incrível no próximo filme do tríptico que é sobre a guerra colonial. Em que um homem apanha boleia na estrada de um camião e vai parar à prisão, onde fica anos. Neste momento estou a trabalhar no levantamento de documentação. O sistema está cheio de arbitrariedades geridas por esse poder abstracto. Pelo poder, desligado das pessoas, que já não tem necessidade de se auto-justificar. Até já nem discurso para se justificar, é preciso que haja outras pessoas a dizer o que é o poder para que o poder tome consciência de si.
O poder continua fora das pessoas, não aprendemos nada com o fascismo. Devia ter mudado radicalmente o mundo…
Acha que o cinema tem esse dever de desactualizar?
O cinema tem a ver com o movimento entendido de forma verdadeiramente geral. Os movimentos que as coisas têm dentro de um filme é um movimento que vem de outro sítio, da história, das vidas que as pessoas têm, da maneira como entendem o mundo. E esse movimento é transmitido para dentro do filme e gera o movimento que depois as coisas lá têm: a montagem, as personagens, o sentido de uma história. Quando dizem que Oliveira é um cineasta parado é um absurdo, porque o que há no Oliveira é uma qualidade própria do movimento que tem a ver com o olhar. E a maneira como esse movimento constitui um olhar é que é parte dele. Ele diz que o cinema é o que se mete à frente da câmara. Estou completamente de acordo, porque tem a ver com essa percepção de que há dinâmicas nas coisas. Quando uma pessoa filma o que está a fazer é basicamente a revelar fatia dessa dinâmica. Por isso, essa questão do tríptico é tão importante. Uma das razões porque parei durante um tempo com a ficção era também porque achava que era preciso um projecto mais amplo e tentar constituir um movimento que permitisse carregar vários filmes.
Queria fazer um filme sobre quê?
Este filme é sobre o mal. Não porque esse mal estivesse na origem do filme, mas porque esse mal foi-se configurando… Devo dizer que o filme alimenta-se muito dos actores, da forma como incorporaram as personagens. Eu queria filmá-lo como se fosse uma história real
O filme começa com uma câmara de vigilância da auto-estrada, que depois rima com os filmes de telemóvel. Há uma cena depois do beijo das duas mulheres em que filma do ponto de vista de uma estátua
É o olhar que é temido. Aquele olhar existe sobre as pessoas. Não existe nenhuma atitude que alguém tenha hoje que possa ter a certeza de que ela é totalmente clandestina. A clandestinidade é uma condição essencial para a sobrevivência das opiniões.
Acha que estamos vigiados?
Essa rede de vigilância existe. Não tem limites definidos nem destino determinado. E serve para aquilo que as redes servem: para apanhar. Como as redes dos arrastões que levam tudo. Há quem consiga saltar da rede, mas quem lá fique sem saber bem porquê. Toda a gente sabe isso. O capitalismo só se aguenta assim: manter as pessoas a acreditar em coisas que são inacreditáveis. A sua sobrevivência depende da sua ruína. Todas as lógicas vão contra as liberdades individuais e colectivas. Os próprios políticos de esquerda, que têm de facto a responsabilidade de manter viva a consciência da liberdade, já têm dificuldade em criar discurso fora desses parâmetros e dificuldade de explicar às pessoas o que lhe está a acontecer.
O 11 de Setembro, é uma mudança fundamental, epistémica e ideológica, estamos a viver as consequências de um ciclo que se abriu aí e não sei se as sociedades vão ter maturidade democrática, (verdadeiramente democrática, não é isto…) para conseguirem evitar que aconteça o pior, mesmo que não tenha as configurações que teve no passado. Podemos estar a viver o campo de concentração em casa. A televisão é um prenúncio de campo concentração em casa. Não são as pessoas que vêem televisão é a televisão que as vê a elas
Não correu risco de desviar as atenções do essencial, ao trazer para o filme, uma história de homossexualidade feminina e uma modelo da FHM como actriz?
Acho que não. É difícil o filme sobreviver por aí. As coisas não são filmadas dessa maneira
Não pode ser entendido como uma cedência da sua parte?
Não faço esse juízo, não me censuro. Não acho que haja figuras mais apropriadas para dizer certas coisas. Se me perguntar se é possível pôr aquelas ideias em filme de outro modo, eu respondo-lhe já que não.
A ideia é a de um filme dentro da realidade. No fundo achei mais simples que a dimensão do sacrifício fosse concretizada com uma mulher. É verdade que institui dentro do filme um elemento de ponderação. Se fosse uma traição com homem haveria uma certa banalidade. Assim coloco aquela personagem num certo campo de extravagância que era importante para precipitar o movimento. Essa é a razão. Talvez instintiva…
Os Sorrisos do Destino, de Fernando Lopes fala de uma traição que envolve telemóveis o Call Girl de uma prostituta de luxo, parece que há uma certa sintonia entre os realizadores, ultimamente…
Pois, não sei, não vi. Não me sinto perto dos últimos filmes de António Pedro Vasconcelos
Nos anos 20, na anha existia uma coerência entre cineastas muito diferentes… Este filme tem identidade própria. Também me apetecia filmar esta figura das duas mulheres. A ida à casa de infância não seria assim se fosse homem e mulher. É um filme que tem um mundo feminino no centro, à volta do qual é posto a circular um universo de homens
Em certas cenas parece que privilegia mais frieza do que as emoções?
É uma geometria. Há sempre uma projecção de uma geometria que vem do contacto com as prisões. Filmei muito em prisões, que têm muito de geometria. Há uma emanação carceral dentro do filme, as pessoas estão presas dentro do filme, há grades do consultório, o paciente preso, outras grades que se projectam… Isso pauta o filme. É visual, é impossível que as pessoas não as sintam, apesar de não terem consciência. Eu sou muito alemão na maneira como filmo. O cinema alemão dos anos 20 é o cinema com o qual me identifico. A referência do Rohmer é também um cineasta com o qual me identifico, para além do cinema alemão. Aproximei-me bastante de Rohmer, gosto daquele espécie de indiferença que é importante para não deixar as pessoas indiferentes.
Porquê aquela quantidade de planos de Lisboa?
Porque tem a ver com essa ideia da cidade como ecrã, onde é projectado um filme em que as pessoas tem de assumir o papel de personagens ou de figurantes. Depois há os que são figurantes mas querem ser personagens, andam sempre em bullyng. A tarefa do cineasta é extrair o filme que corre na realidade. O Miguel Ângelo dizia a estátua está na pedra: o que o escultor faz é tirar toda a pedra até aparecer a estátua que já lá estava. Esse é o grande trabalho, os neo-realistas conseguiram extrair o filme que estava na realidade no pós-guerra. E neste filme, quando digo que quero tomar o pulso das coisas, é um bocado isso. Não é por acaso que a personagem principal deste filme é uma médica, que procura perceber que realidade lhe está a chegar ao consultório. A cena inicial está toda organizada para fazer essa contraposição. A médica que pensa que está fora do real, dentro do seu consultório, onde está o branco e a luz. E entra uma personagens dos antípodas: a Mónica.
O hotel também tem aquela geometria… A arquitectura no filme tem muita importância, da casa onde vivem, de onde a médica viveu, a própria natureza é filmada como arquitectura
Ao fim de 100 anos de cinema já é possível ter uma noção de como ele influenciou as nossas vidas e as outras artes?
Tenho a sensação de que o cinema já viveu o seu grande tempo. Continua uma arte grandiosa e forte, mas é uma arte moderna e desaparecerá quando o modernismo desaparecer. O Lang é muito mais cineasta do que 90% dos que fazem hoje cinema. Um grande filme é um filme onde se consegue a emoção dos primeiros espectadores…
Quando foi a última vez que sentiu essa emoção primordial?
No cinema iraniano. No Godard, no Costa… As pessoas não gostam do cinema português por que ele é tão realista, no sentido de feito sobre as formas da vida. E as pessoas querem encontrar outra coisa no cinema . Tudo bem, desde que os filmes se façam…
