Thierry Frémaux, o diretor artístico, voltou a subir ao palco há pouco mais de uma hora e, durante uns minutos, o cinema mundial fingiu novamente que ainda se governa a partir de uma sala em Cannes, embora a conferência de imprensa, vista via YouTube, tenha sido realizada em Paris. É sempre bonito de ver. Há qualquer coisa de cerimonial monárquico nesta apresentação da Seleção Oficial 2026 e das anteriores: o delegado-geral (ou diretor artístico) fala, os jornalistas tomam notas, as redes sociais tremem, os distribuidores fazem contas, os cinéfilos excitam-se e o resto da humanidade continua a viver sem saber que, algures na Riviera francesa, uma lista de filmes acaba de ser tratada como se fosse a nova Constituição moral do Ocidente. Cannes tem este talento raro: consegue transformar um alinhamento de títulos de filmes ainda por ver numa narrativa global sobre o estado do mundo, do cinema, da arte e, se for preciso, da alma humana. É um dom. Ou um truque. Às vezes, as duas coisas.
A competição do 79.º Festival de Cannes, anunciada agora por Frémaux, é um compêndio bastante eloquente do que o festival quer continuar a representar em 2026: um lugar onde o grande cinema de autor internacional ainda se apresenta como se tivesse a missão de pensar o mundo antes de toda a gente, mesmo quando o mundo já vai noutra velocidade e anda mais preocupado com plataformas, algoritmos, sobrevivência financeira das salas, Inteligência Artificial e vídeos verticais. Cannes responde a esse caos com o seu método habitual: passadeira vermelha, “auteurs” de reputação sólida, uns quantos estreantes bem escolhidos, muito trauma histórico, alguma culpa europeia, duas ou três feridas íntimas de luxo e uma retórica impecável sobre descoberta, exigência e risco. A fórmula continua de boa saúde. O risco, como quase sempre, é muito bem controlado.
Olhando para a competição deste ano, percebe-se que Frémaux não quis exatamente reinventar o festival. Quis, isso sim, reafirmar a sua autoridade. Há regressos de peso que funcionam quase como selo de qualidade instantâneo. O russo exilado Andrey Zvyagintsev aparece com Minotaur, um filme sobre a burguesia russa confrontada com a guerra, a conscrição e a degradação moral do seu conforto. Só a descrição já basta para perceber porque é que Cannes o quer ali: é cinema político, mas elegante; é atual, mas não panfletário; é crítico, mas com pedigree de grande autor europeu. Em suma, dará para discutir geopolítica à saída da sessão sem perder a compostura. O espanhol Rodrigo Sorogoyen entra na competição com El Ser Querido, um drama sobre um realizador de cinema e a filha, também ligada ao meio, que se reencontram em plena rodagem de um filme. Isto é: família, criação, ressentimento e egos, tudo junto, que é basicamente a combinação favorita de metade do cinema contemporâneo sobre artistas.
O norte-americano Ira Sachs leva a Cannes The Man I Love, situado na Nova Iorque da crise da sida, olhando para o impacto da epidemia em artistas e comunidades marcadas pelo desejo, pela perda e pela exclusão. A julgar pela apresentação, o filme não se limita ao memorialismo retro: convoca também o presente e a desigualdade brutal no acesso ao tratamento em muitos países. O polaco Pawel Pawlikowski aparece com Fatherland, sobre o regresso de Thomas Mann à Alemanha de 1945, num país devastado e moralmente esventrado, obrigado a reaprender a viver consigo próprio depois do desastre. O cineasta húngaro László Nemes filmou Moulin, centrado em Jean Moulin e na Resistência francesa, regressando a um terreno onde o peso da História, da clandestinidade e do sacrifício costuma vir embrulhado numa encenação asfixiante e moralmente carregada. A certa altura, olhando para esta linha de programação, quase se pode dizer que Cannes continua a ser o único lugar do mundo onde a culpa histórica ainda entra de smoking.
Mas não é só a grande tragédia europeia que organiza esta competição. Há também um forte movimento de filmes sobre intimidade, identidade e zonas de descontrolo emocional. A francesa Léa Mysius estreia-se em competição com Stories of the Night, adaptação de Laurent Mauvignier, tudo indicando um drama concentrado numa noite de tensão, segredos e violência latente. A cineasta austríaca Marie Kreutzer apresenta Gentle Monster, sobre um casal em que uma faceta monstruosa de um dos parceiros vem ao de cima, o que, convenhamos, é um tema muito mais assustador do que a maior parte do cinema de terror. Mais uma realizadora francesa na competição, Jeanne Herry chega com Garance, ainda envolto em alguma reserva, mas com Adèle Exarchopoulos no centro, o que basta para gerar expectativa imediata. Com a “dieta” de filmes norte-americanos candidatos à Palma de Ouro 2026, a França surge em peso, com Arthur Harari a apresentar The Unknown, adaptação de uma novela gráfica descrita como um objecto singular sobre substituição de identidades, instabilidade da perceção e perturbação mental, ou seja, aquele tipo de filme que Cannes adora porque permite aos críticos dizer “desafiador” antes de decidirem se gostaram mesmo.
Do lado asiático, a competição confirma que Cannes continua a procurar no Oriente uma combinação de prestígio artístico, delicadeza formal e imprevisibilidade narrativa que o cinema europeu já nem sempre lhe consegue dar. O japonês Koji Fukada apresenta Nagi Notes, filme sobre solidão, companheirismo e encontros entre seres isolados, o que promete melancolia japonesa em dose premium. O coreano Na Hong-jin surge com Hope, descrito como um filme em constante mutação de género, sempre a deslocar o terreno sob os pés do espectador. O mestre japonês Hirokazu Kore-eda leva Sheep in the Box, cruzando infância, formação e Inteligência Artificial, num daqueles conceitos que, nas mãos erradas, dava seminário; nas dele, pode dar cinema de grande delicadeza moral. A grande revelação japonesa Ryûsuke Hamaguchi, realizador do belo Drive My Car, por sua vez, apresenta Sudden, co-produção franco-japonesa filmada em Paris, aparentemente centrada em encontros, deslocações e mudanças subtis de estado interior. Em resumo, o Japão continua a aparecer em Cannes como fornecedor oficial de complexidade emocional sem histeria, o que, nesta era de excesso, já é quase revolucionário.
A Europa, naturalmente, olha-se a si própria com a habitual mistura de superioridade cultural e culpa crónica. O romeno Cristian Mungiu apresenta Fjord, passado na Noruega, mas pensado como confronto entre culturas e modos diferentes de perceber a responsabilidade moral dentro da própria Europa. Mais um francês, Emmanuel Marre filmou Notre Salut, regressando à vida quotidiana sob o regime de Vichy para observar não os grandes monstros da História, mas os funcionários, os obedientes, os que administram o horror com a boa consciência burocrática dos que apenas cumprem ordens. A alemã Valeska Grisebach continua a explorar essa Europa periférica, móvel e silenciosamente fraturada em The Dreamed Adventure. Por sua vez, o belga Lukas Dhont leva à competição Coward, ambientado na Primeira Guerra Mundial e visualmente inspirado nas fotografias autochrome da época, o que promete mais um filme onde a guerra é tratada tanto como trauma histórico como questão de matéria visual. Ou seja, sofrimento, sim, mas com uma paleta cromática pensada ao milímetro.
E depois há Espanha, que este ano parece querer ocupar um lugar central na competição não apenas pelo número de títulos, mas pelo modo como articula memória, desejo, política e cinema. Para lá de Sorogoyen, os Javis (a dupla Javier Calvo e Javier Ambrossi) surgem com The Black Ball, um filme que cruza tempos históricos em torno de Federico García Lorca e da experiência homossexual em diferentes épocas de Espanha. Só a ideia já diz bastante sobre a maturidade atual de parte do cinema espanhol: pegar na memória reprimida, na sexualidade, na herança cultural e no trauma político e fazer disso um projeto popular sem o transformar num produto domesticado. E, claro, há o grande regresso de Pedro Almodóvar, porque Cannes adora repetir a liturgia dos grandes nomes e porque Almodóvar continua a ser uma espécie de aristocrata natural da Croisette e, vendo a lista, um dos grandes concorrentes à Palma de Ouro 2026. Amarga Navidad — ver o meu artigo publicado na VISÃO desta semana — já estreado em Espanha, chega à competição como um dos títulos mais visíveis do ano e como mais uma incursão do realizador no luto, na criação artística, na dor privada e na autoficção. O tema parece ser a velha pergunta de sempre, só que almodovarizada: até que ponto se pode transformar sofrimento em arte sem vampirizar a vida dos outros? A resposta, em Cannes, costuma ser simples: se for bonito e intenso, perdoa-se quase tudo.
O iraniano Asghar Farhadi, agora radicado em França, aparece com Parallel Tales, filme coral passado em Paris, onde vizinhos e desconhecidos se observam de prédio para prédio até que os destinos se cruzam e a máquina moral comece a ranger. É um dispositivo perfeito para o cineasta iraniano, que continua a ser um dos melhores relojoeiros do mal-estar ético contemporâneo. Ao lado dele, a competição vai desenhando um retrato muito particular do presente: o mundo aparece como um conjunto de sociedades traumatizadas, famílias estragadas, casais a implodir, memórias mal enterradas, sistemas políticos podres e indivíduos confrontados com decisões morais para as quais ninguém está preparado. Dito assim, parece o telejornal. A diferença é que aqui tudo vem fotografado com requinte, montado com paciência e legitimado por uma máquina simbólica que ainda convence muita gente de que o cinema pode pensar melhor do que os comentadores em horário nobre.
Fora da competição, o festival mantém o habitual corredor de nomes sonantes e montras paralelas para alimentar a fauna completa da Croisette. Há Nicolas Winding Refn, Agnès Jaoui, Guillaume Canet, Andy Garcia, sessões da meia-noite com Quentin Dupieux e Yeon Sang-ho, um Cannes Première com John Travolta, Kiyoshi Kurosawa, Volker Schlöndorff e Daniel Auteuil, e sessões especiais com documentários assinados por Steven Soderbergh (sobre John Lennon) e Ron Howard. Tudo isto serve para lembrar que Cannes não quer ser apenas um festival: quer ser uma cidade provisória do cinema, uma feira de vaidades, uma academia informal, uma passadeira vermelha para marcas de luxo e um museu vivo da cinefilia global. E, irritantemente, consegue sê-lo quase sempre.
O mais curioso nesta seleção é que, apesar de toda a conversa sobre renovação, diversidade e novas vozes, o festival continua a funcionar muito à base da confiança nos velhos mecanismos de consagração. Há algumas estreias em competição, sim, mas a espinha dorsal é feita de autores que Cannes, os distribuidores e os exibidores franceses conhecem bem, protegem melhor e sabem rentabilizar simbolicamente como ninguém. Não é um defeito automático. Muitas vezes esses realizadores continuam a fazer grande cinema. Mas convém não confundir repetição com ousadia. Cannes gosta de vender novidade, desde que esta entre bem na fotografia oficial. O festival quer descobrir o futuro, claro, mas com convite nominal, horário marcado e bom comportamento à entrada.
Ainda assim, seria absurdo fingir que esta Seleção Oficial não tem força. Tem. E tem porque organiza muito bem aquilo que o cinema de festival internacional acha hoje que é importante: guerra, sida, inteligência artificial, memória europeia, sexualidade, colaboração política, burguesia em decomposição, infância vulnerável, identidades instáveis e afectos arruinados. É o mundo contemporâneo, sem dúvida, mas passado por um filtro onde o sofrimento ainda precisa de certa elegância formal para poder aspirar à eternidade cinéfila. Cannes continua a ser esse lugar estranho onde o colapso do mundo só ganha estatuto de grande acontecimento quando é estreado às 19h00, com aplausos de oito minutos e legenda francesa.
No fundo, é isto que Thierry Frémaux volta a oferecer: não apenas um conjunto de filmes, mas uma narrativa sobre a autoridade do próprio festival. Cannes já não manda no cinema como mandava. O mundo fragmentou-se, as plataformas mudaram regras, os públicos dispersaram-se, a atenção tornou-se intermitente, e, no entanto, ali continua aquela máquina a funcionar com uma autoconfiança quase imperial. É um pouco ridículo, claro. E é também profundamente eficaz. Porque todos os anos acabamos por cair na mesma armadilha voluntária: olhar para esta lista e pensar que talvez, só talvez, ainda haja ali qualquer coisa de decisivo. Quase nunca há, pelo menos nos últimos anos. Mas Cannes continua a saber vender essa ilusão melhor do que ninguém. E no cinema, como na política e no amor, às vezes a ilusão bem encenada vale metade da realidade. Para já nada de filmes ou cineastas portugueses, vamos aguardar pelo anúncio das secções paralelas: a Semana da Crítica, Quinzena dos Cineastas ou L’Acid. Lá estarei de 12 a 23 de Maio próximo para vos contar tudo, prometo, tintim por tintim.
