A liberdade já raramente desaparece com estrondo revolucionário. Não costuma entrar a polícia política pela porta adentro, não há necessariamente tanques na rua e ninguém nos confisca a consciência à saída de casa. Na maior parte das vezes, vai-se perdendo aos bocadinhos: primeiro aceitamos uma coisa porque não vale a pena arranjar problemas, depois outra porque “é assim que funciona”, mais uma porque temos emprego, família, carreira, medo, culpa ou simplesmente pouca vontade de começar uma guerra. Até ao dia em que fazemos contas e descobrimos que aquilo a que chamávamos liberdade ficou praticamente reduzido a escolher o prato do almoço. Foi mais ou menos por aqui que passaram os três filmes deste oitavo dia da competição de Veneza 83. Stéphane Brizé observa uma mulher engolida pela engrenagem de uma grande seguradora em Un bon petit soldat; Edoardo De Angelis fecha uma família numa casa durante o Natal e entrega os afetos ao governo de mão de ferro de uma mãe napolitana em Il fuoco che ti porti dentro; Ilya Khrzhanovsky, que nunca foi homem para resolver problemas com modéstia, passou mais de duas décadas a construir DAU, uma experiência cinematográfica tão desmesurada que, a certa altura, a própria palavra “filme” parece pequena. O poder muda de roupa. Os seus mecanismos, nem por isso.
O capitalismo agora fala baixinho
O francês Stéphane Brizé (Em Guerra) regressa ao mundo do trabalho, que no seu cinema nunca foi exatamente aquele lugar simpático onde chegamos às nove, tomamos café, fazemos umas coisas e regressamos tranquilamente a casa às seis. Nos filmes de Brizé, trabalhar aproxima-se mais de uma modalidade contemporânea de combate corpo a corpo onde, como não se pode bater no adversário, usam-se reuniões, avaliações de desempenho, reestruturações, objetivos estratégicos e expressões como “otimização de recursos”, que costumam acabar com alguém a ser despedido. Os recursos, convém lembrar, somos nós. Em Un bon petit soldat, a italiana Alba Rohrwacher interpreta Carla, uma executiva de 43 anos que acaba de assumir a direção dos Recursos Humanos de uma grande seguradora. Competente, trabalhadora, disciplinada e insegura, reúne a combinação quase perfeita para qualquer estrutura hierárquica: suficientemente capaz para executar ordens e suficientemente vulnerável para precisar permanentemente da aprovação de quem está acima. A missão que recebe parece saída do departamento de comunicação de uma multinacional num dia particularmente inspirado: conciliar o bem-estar dos trabalhadores com os resultados da empresa. Carla acredita, durante algum tempo, que consegue fazer as duas coisas, até surgir um caso de gestão tóxica e o castelo de linguagem empresarial começar a revelar aquilo que realmente esconde: quando os interesses humanos colidem com os números, são quase sempre os humanos que têm de sair da estrada.
Brizé não precisa de transformar ninguém num psicopata e é precisamente aí que está uma das grandes inteligências do filme. A violência institucional moderna raramente tem cara de vilão: tem boa educação, agenda preenchida, computador aberto e provavelmente uma apresentação pronta para a reunião das dez. Vincent Lindon, na sexta colaboração com Brizé, ocupa agora o lugar do poder e é quase perversamente divertido vê-lo do outro lado da secretária depois de tantas personagens trituradas pelo mercado. Não ameaça, não berra, não bate com o punho na mesa. Não precisa. O cargo já fala por ele. Carla vai cedendo, não porque seja má, mas porque precisa de continuar a acreditar que pertence àquele lugar, e é precisamente aí que Un bon petit soldat se torna mais perverso: Brizé já não pergunta apenas o que o sistema faz às pessoas; pergunta aquilo que as pessoas acabam por fazer umas às outras para permanecerem dentro dele. A referência à “banalidade do mal” de Hannah Arendt encaixa sem precisar de legenda: as grandes máquinas de violência não funcionam apenas graças aos monstros, mas sobretudo graças a pessoas competentes convencidas de que estão simplesmente a cumprir o seu dever. Carla é vítima, cúmplice, transmissora e produto acabado dessa cadeia. E até na relação com o filho o mecanismo se infiltra: quem passa o dia submetido ao poder pode chegar a casa com uma inesperada necessidade de exercer algum. A empresa fecha às seis. O organigrama nem sempre.
A mãe que nenhum filho consegue despedir
O italiano Edoardo De Angelis propõe outra organização hierárquica, bastante mais antiga e muito mais difícil de abandonar e impossível de despedir. Chama-se família. Depois de Comandante, onde trabalhava a guerra à escala histórica, percebeu que podia poupar submarinos, uniformes e orçamento: bastava organizar uma ceia de Natal. Il fuoco che ti porti dentro, inspirado no livro autobiográfico de Antonio Franchini, coloca no centro Angela, interpretada por uma extraordinária Vanessa Scalera, uma mãe napolitana capaz de transformar uma aparentemente inocente consoada numa operação militar com pratos, copos e talheres. Angela fala, provoca, humilha, ama, manipula, acusa e ocupa todo o espaço disponível; quando entra numa divisão, até a mobília parece recolher-se. O filho, Antonio, interpretado por Lino Musella, fez aquilo que qualquer adulto razoável faria perante tamanha força gravitacional: mudou-se para Milão, construiu uma profissão, uma família, uma identidade e uma vida suficientemente distante de Nápoles para acreditar que finalmente podia respirar. Depois chega o Natal e, com Angela, regressam de uma só vez todas as contas antigas entre mãe e filho que a geografia apenas tinha colocado em arquivo.
A ceia transforma-se numa sucessão de escaramuças, emboscadas emocionais, pequenas vinganças e velhas acusações servidas entre os pratos. De Angelis filma a casa como território de guerra, mas tem o bom senso de não reduzir Angela à simples caricatura da mãe tirânica. Ela é terrível, mas é também vulnerável; agride porque precisa, ataca porque teme, fere e simultaneamente mantém aquela família presa pelo mesmo fogo que parece querer consumi-la. Vanessa Scalera percebe perfeitamente o perigo da personagem e oferece-lhe não a simpatia do espectador, mas algo bem mais interessante: uma vitalidade impossível de ignorar. Quando fala, queremos que se cale; quando finalmente se cala, começamos a ficar preocupados. Lino Musella responde-lhe com o cansaço de quem passou anos a ensaiar mentalmente uma fuga que nunca chegou verdadeiramente a acontecer. Podemos mudar de cidade, trocar de emprego, casar, ter filhos, comprar uma casa e mudar a fechadura, mas continuamos a carregar connosco a família como um software pré-instalado que ninguém descobriu ainda como desinstalar. É isso que De Angelis retira de melhor do romance de Franchini: o amor familiar não é aqui aquele sentimento luminoso das fotografias de Natal onde toda a gente veste camisolas ridículas e sorri para as prendas, mas uma mistura altamente inflamável de dependência, irritação, memória, culpa, obrigação, afeto, ressentimento e toneladas de coisas que ficaram por dizer. Angela manda porque Antonio continua, algures dentro dele, a obedecer. As mães não precisam de decreto-lei.
DAU: Khrzhanovsky construiu uma União Soviética porque um cenário não chegava
E então apareceu DAU, ao fim do dia de ontem, e, ao lado dele, os outros dois filmes vistos esta manhã quase parecem exercícios de contenção. Ilya Khrzhanovsky queria inicialmente fazer uma obra inspirada em Lev Landau, o extraordinário físico soviético distinguido com o Nobel em 1962. Qualquer realizador razoável teria escrito um argumento, contratado atores, construído dois ou três laboratórios e filmado durante dez semanas. Khrzhanovsky preferiu construir um mundo. Em Kharkiv ergueu-se um instituto com cerca de 12 mil metros quadrados onde milhares de participantes circularam ao longo dos anos dentro de uma recriação da sociedade soviética: roupa, comida, dinheiro, relações sociais, estruturas de autoridade, vigilância e uma fronteira entre cenário e realidade cada vez mais difícil de encontrar. O cinema deixou de representar uma sociedade e decidiu experimentá-la. O resultado acumulou centenas de horas de película, milhares de horas de som, vários filmes, instalações, polémicas, acusações e uma mitologia suficientemente vasta para alimentar muita especulação. Agora chegou finalmente DAU, aquilo a que Khrzhanovsky chama o “filme-mãe”: 195 minutos mais quinze de intervalo. A certa altura alguém se terá lembrado de que o espectador também tem direitos humanos.
Teodor Currentzis, maestro grego-russo e não ator profissional, dá corpo a Dau, uma figura que começa próxima de Landau e progressivamente se emancipa da biografia do físico. O homem que Khrzhanovsky filma procura uma liberdade quase absoluta — científica, intelectual, sexual, afetiva — mas tem o azar de viver num sistema que encara a liberdade como uma avaria administrativa. DAU torna-se assim, por baixo da sua monumentalidade, uma história sobre o desgaste da resistência. Nenhum regime precisa de exigir imediatamente tudo a uma pessoa. Basta ensinar-lhe a arte do compromisso: hoje cede porque é prudente, amanhã porque parece inevitável, depois porque os outros também cederam e, um dia, já nem consegue localizar o momento exato em que começou a desistir. Khrzhanovsky mistura diferentes períodos, três universos visuais, memória, sonho, ciência, sexo, performance e física quântica numa obra que em certos momentos é hipnótica e noutros parece querer testar cientificamente os limites da resistência lombar do espectador. É grandiosa, excessiva, pretensiosa, fascinante, irritante e impossível de despachar com um encolher de ombros.
Mais desconcertante ainda é aquilo que existe fora do filme. Um projeto sobre o totalitarismo foi repetidamente acusado de ter criado, durante a própria rodagem, relações extremas de poder e controlo entre os participantes; uma obra sobre a liberdade nasceu dentro de um dispositivo radicalmente controlador. A contradição não invalida DAU. Pelo contrário, torna-o ainda mais perturbador. E a História acrescentou entretanto uma camada que Khrzhanovsky dificilmente poderia prever quando iniciou o projeto: filmado em Kharkiv muito antes da invasão russa em grande escala da Ucrânia, DAU chega agora a Veneza cercado por uma polémica política, contestado pelas autoridades ucranianas devido às ligações russas associadas ao projeto e a algumas das figuras nele envolvidas. Khrzhanovsky rejeita qualquer associação do filme à atual política do Kremlin e insiste que a obra é precisamente uma reflexão sobre o mal totalitário. O problema dos filmes que demoram vinte anos a nascer é este: enquanto estamos a montá-los, o mundo muda de argumento.
