Recentemente e num curto espaço de tempo, Filipa Martins lançou um novo romance, No Meu Fim Está o Meu Começo, viu chegar aos cinemas O Barqueiro, de Simão Cayatte, cujo argumento assina em coautoria com o cineasta e Vasco Gato, foi nomeada para o Prémio Sophia de Melhor Série de TV, com o guião de Mulheres, às Armas, e tem a sua primeira curta-metragem como realizadora, The Reminder, a ganhar aplausos nos festivais internacionais de cinema. O plano inicial era para falarmos de tudo isto, quando nos encontrámos na esplanada do MACAM, um oásis de arte e tranquilidade em Lisboa. Acabámos por falar muito mais sobre a importância da memória e da História.
De repente, surge tudo em simultâneo: um novo romance, um filme nos cinemas em que assina o argumento e ainda a apresentação da sua primeira curta-metragem como realizadora. Como se sente, escritora, argumentista ou realizadora?
O que sinto é que estas áreas de criação conversam, de alguma maneira, umas com as outras, embora com respirações diferentes. Houve agora a coincidência de chegarem ao público em simultâneo, mas cada uma delas teve um percurso distinto e foi criada a uma velocidade própria. Eu acho, por exemplo, que demorei a vida toda para chegar a este romance No Meu Fim Está o Meu Começo, apesar de, depois, o ter escrito em relativamente pouco tempo, cerca de meio ano.
É uma história pessoal?
Não diretamente pessoal, mas tem ressonâncias com a minha biografia familiar. Eu não gosto da expressão autoficção e também fujo um bocadinho da ideia do romance biográfico, até porque acho que é um pleonasmo. Os artistas, de maneira geral, são uma matéria tão densa que qualquer realidade que os atravessa lhes deixa sedimentos. Portanto, no fundo, quase tudo o que escrevo é, de alguma maneira, biográfico. Esta é uma história que conversa muito com a história da minha família. O que até é curioso, porque esse primeiro romance mais biográfico costuma ser o primeiro de um escritor. No meu caso, isso só ocorreu ao quinto… É por isso que digo que demorei a vida toda a chegar aqui.
Isso é um sinal de maturidade?
Revela alguma capacidade de distanciamento. Depois dos 40 anos, conseguimos olhar para as coisas com um lume mais brando, não porque estamos acomodados, não porque aquela história já não se relaciona connosco, mas porque já conseguimos circunscrever o incêndio que, de alguma maneira, nos habita quando somos mais novos. Este livro é um bocadinho isso. É um conjunto de histórias de família circunscritas e uma espécie de fogo controlado. Depois, claro, com tudo a ser alterado pela ficção e pela imaginação.
Sentiu a necessidade de pegar na história da família porque ela é representativa de algo maior ou por uma espécie de catarse interna?
Eu sempre tive uma vontade muito latente de contar a história de algumas mulheres da minha família. E fi-lo tangencialmente de outras formas. Na série Mulheres, às Armas, que escrevi para a TVI e que agora está candidata aos Prémios Sophia, já ressoam algumas histórias das mulheres da minha família. A própria biografia da Natália Correia, O Dever de Deslumbrar, tendo em conta o período histórico que atravessa, tem também um contexto político e social que eu liguei, inevitavelmente, à minha história familiar.
Quais são as ressonâncias familiares neste romance?
A figura central é uma enfermeira que cuida da mãe, a quem foi diagnosticado Alzheimer, e que se encontra numa fase de declínio físico e cognitivo. A minha avó materna morreu com Alzheimer. A minha mãe é filha de pai incógnito, à semelhança da enfermeira protagonista. Mas depois há diferenças. Ao contrário da protagonista, a minha mãe sempre foi a pessoa mais bem resolvida que conheço, uma mulher extremamente generosa e que olha para o passado sem mágoa. Já a minha protagonista é uma mulher amputada na afetividade. O bonito na história é que é num lugar de esquecimento que mãe e filha se aproximam. E a forma que a protagonista encontrou de se aproximar da mãe foi através da criação de histórias, de enredos, a procurar ir ao encontro da história da sua mãe.
E também, em simultâneo, a tentar conhecer a história da mãe que ignorava.
Exato, porque ela percebe que a mãe era oposicionista política e vai procurar saber mais sobre ela nos ficheiros da PIDE. E é através dos relatórios e dos testemunhos que encontra nos arquivos da polícia política que ela acaba por encontrar lugares de relacionamento com a mãe. No fundo, isto é também o substrato do que eu fiz nos anos em que estive a escrever a biografia da Natália Correia: a ir aos arquivos, a procurar papéis, a cruzar testemunhos, a colar e a cozer informação. E, na biografia da Natália, muitos dos testemunhos que recolhi também foram de pessoas que já estavam com problemas de memória – esse barro tão instável que nos habita.
A verdade é que nós somos feitos de memórias, não é? Não somos mais do que as memórias que construímos de nós próprios. E criamos uma narrativa com base naquilo que decidimos recordar ou que decidimos não recordar.
É isso mesmo, tal e qual.
A memória tornou-se uma espécie de obsessão para si? A curta-metragem também tem a ver com perda de memória…
Eu acho que sou uma contista. Ou seja, eu só consigo pensar a realidade através da narrativa. E a maior narrativa de todas é a narrativa da história de vida. A questão é que quando falamos de história de vida caímos no logro de a pensar de uma forma linear, como um conjunto de acontecimentos que se sucedem uns atrás dos outros. Mas não é assim. Eu olho para a história de vida como uma grande tapeçaria em que cada um escolhe seguir uma meada. E isso, muitas vezes, significa que se decide não seguir as outras meadas. Essa ideia de pensarmos que quando construímos uma história de vida estamos a relembrar acontecimentos não é verdadeira. O que estamos a fazer, deliberadamente ou não, é a esquecer muitos outros.
A certa altura, há esta frase no livro: “Minto sempre que me perguntam qual é a minha memória mais antiga.” No fundo, é o mesmo que acontece connosco: gostamos de encarar a memória como a verdade, mas passamos a vida a mentir sobre ela.
Exatamente. E isto acontece porque existe quase uma sobreposição entre memória e identidade. No fundo, o que nós fazemos é autoconstruir a nossa identidade. E, depois, vamos à nossa memória e retemos os episódios de vida que sirvam à narrativa dessa identidade.
Adequamos a memória à nossa identidade…
Sem dúvida. Criamos a identidade com base numa memória que é, obviamente, uma memória construída. E isso acontece tanto no plano individual como no coletivo, na História do País.
Nós todos somos uma narrativa…
Há sempre uma grande construção narrativa. E a História, tanto a das pessoas como a dos países, é apenas a versão que subsistiu. Há um episódio no meu livro que é baseado em factos reais. É quando uma mulher entra no bairro pobre da protagonista e a rapta, quando ela tem 7 anos. A minha mãe foi raptada aos 6 anos. A minha avó era de São Pedro do Sul, viúva, tinha trabalhado nas minas de volfrâmio e veio com os filhos para Lisboa, viver nos bairros de barracas que começavam a ser criados, à volta das Avenidas Novas. E nesse tempo era normal as famílias ricas irem aos bairros pobres buscar crianças para cuidar delas, para as educar. Isso era tão normal que até era considerado…
Caridade?
Acho que é essa a palavra: caridade. E muitas das famílias nos bairros pobres, na verdade, ofereciam os filhos − não foi o caso da minha avó. Com ela, houve uma senhora que lhe entrou em casa e achou muita graça à minha mãe, porque ela tinha sardas − aliás, como eu… − e, o que era muito importante, ainda não tinha entrado na escola, ainda podiam definir-lhe a educação. E levou-a, para uma casa nas Avenidas Novas. A minha avó quando descobriu onde ela estava, foi para lá todos os dias, depois do trabalho. Sentava-se no lancil do passeio, do outro lado da rua, com os outros filhos, os meus tios, e ficava a olhar para a janela. Lá de dentro, a minha mãe quando a viu começou a sabotar a sua presença naquela casa: deixou de comer, tornou-se irrequieta, insubordinada, malcomportada. A fazer tudo para ser rejeitada. A senhora achou que a única solução que tinha era oferecer dinheiro à minha avó. Portanto, atravessou a rua, tirou os anéis − porque tinha medo de poder ser espoliada naquela transação – e foi ter com a minha avó com um envelope de dinheiro. E a minha avó disse-lhe: “Olhe, da mesma maneira que a senhora não dava um filho seu para adoção, eu também não vou dar a minha filha.” Então, ao fim de seis meses, a minha mãe foi devolvida – exatamente com a mesma roupa que vestia no dia em que tinha sido raptada. E esta história está agora no livro.
Porquê? Porque é uma história quase cinematográfica?
É tão cinematográfica que eu vou adaptá-la para curta-metragem. Está aqui uma notícia em primeira mão (Risos). Este é um episódio que foi contado e recontado pela minha mãe. E uma das coisas que sempre me surpreenderam, na maneira como ela a contava, era a sua incapacidade de mostrar ressentimento. Sempre me contou isto com uma enorme leveza. O que me fez pensar como é que eu poderia contar isto de outra maneira. Que outros fios eu poderia puxar nesta tapeçaria. E foi isso que me fez pensar que esta história era, de certa forma, um retrato muito concentrado do País naquela época. Ou seja, é quase um exemplo do que era Portugal nos anos 60 a dobrar para os anos 70. Se calhar, mais do que estatísticas sobre abandono infantil ou sobre gravidez na adolescência, achei que este episódio poderia ser uma forma de, no livro, conversar com a História com H grande. Criar uma narrativa que, sem ser autoficção nem romance biográfico, permite retratar o que era o País naquela época.
O que mais a impressionou nesse País dos anos 60 e 70?
O lugar de privilégio. Ou seja, essa noção de privilégio, que nem sequer é consciente, que faz uma mulher entrar na casa de outra, tirar-lhe a filha e achar que isso é legítimo. Como é que isso é aceite e de alguma maneira até incentivado num contexto social? E visto até como uma forma de caridade por muita gente? Que país era este?
Um país de um tempo em que não viveu…
Sim, um país que eu não vivi, mas que sinto que hoje está a regressar, neste tempo muito perigoso em que vivemos.
De que maneira?
Na hierarquização do outro, que é o que esta história revela. Como é possível que alguém considere que um pobre é, de alguma maneira, uma não pessoa ou uma pessoa menor? E que isso permita, só por si, que alguém interfira na sua vida? O mais grave é que estas ideias estão a renascer e a serem embrenhadas nas nossas consciências, de uma maneira absolutamente perigosa.
Para um romancista, escrever argumentos é um atestado de humildade. Porque quando se escreve um livro, nós somos o autor absoluto, com o nome na capa. Escrever para televisão ou cinema é um trabalho coletivo
De que forma?
Através do discurso de exclusão face ao outro, de menorização do outro.
Quando já se admite que se pode ir ao bairro de barracas raptar, agora não o filho do pobre, mas o filho do imigrante?
Com certeza, eu acho que já estamos nesse lugar. Porque quando as pessoas deixam de ter identidade e se tornam apenas representações de um grupo social ou de uma etnia, ficam completamente despersonalizadas. A partir daí, é muito mais fácil subjugá-las a um lugar de inferioridade. E isso já está a acontecer.
E também tem a ver com uma espécie de controlo do que é a memória. Quando se começa a mudar a nossa memória coletiva, perdemos as referências e a narrativa certa ou errada que nos trouxe até aqui.
Exatamente, tal e qual. Foi por isso que considerei ser absolutamente urgente recuperar a memória que nos ajuda a compor a narrativa mais autêntica. É isso que tenho tentado fazer. O filme O Barqueiro é sobre isso. O trabalho que eu tenho feito à volta do Estado Novo é também sobre isso.
Mesmo sem ter vivido no Estado Novo, nota-se que tem uma grande preocupação, nos livros e nas séries, de investigação histórica. Porque é que isso se tornou tão urgente para si? É para contrariar uma determinada narrativa que está a ser construída e que não considera verdadeira?
Atenção, que eu não quero ser a polícia da História, mas hoje há muitas narrativas em confronto. E eu quero e exijo de mim dar o contributo para o lado certo da História.
Aceite uma provocação, já que estamos a olhar para as diferentes narrativas sobre a História: a Filipa nasceu em 1983, no mesmo ano do líder da extrema-direita…
Ah, pois, quando tínhamos cá o FMI… O líder da extrema-direita instrumentaliza a História para servir o discurso que lhe interessa e que lhe dá popularidade. É apenas isso. E ele não está propriamente preocupado em encontrar dados, recolher factos ou comparar opiniões. Ele apenas se serve de factos para os adulterar e, assim, poderem ir ao encontro do discurso que ele considera que vai dar-lhe popularidade.
É esse o risco da falta de memória?
Com certeza. Temos de ter consciência de que a História é profundamente complexa, que não pode ser reduzida a um soundbite ou a uma simplificação, que é o que acontece em 30 segundos de televisão ou num post do Instagram. A verdade é que essa simplificação quanto mais polémica for, mais visibilidade terá. Aquilo a que estamos a assistir é ao alimentar de um discurso cujas ferramentas, porque não são sérias, estão sempre em vantagem. Portanto, todos os contributos que podermos dar para o contrariar são válidos e importantes.
Quais são os seus contributos?
Eu sou jornalista de formação. E acho que a força da narrativa, da ficção, é a forma como se consegue emocionar. Essa é uma arma poderosa, que pode ser usada para alertar consciências e, nomeadamente, as novas gerações. Eu tenho uma filha com 6 anos e quatro enteados, entre os 24 e os 14 anos. Todos eles viram a Mulheres, às Armas e ficaram absolutamente estupefactos com o que descobriram sobre aquela época da ditadura: as condições laborais, a discriminação das mulheres, o facto de o corpo delas ser um objeto de legislação, de comercialização, naqueles anos. Eles desconheciam tudo isso. Porque, efetivamente, a História que se dá na escola é uma História contada com luvas cirúrgicas, em que tudo tem de ser, de alguma forma, isento, limpo, não adjetivado. Eu, felizmente, estou liberta dessa parte toda. É muito poderoso poder ter um conhecimento profundo da História com H maiúsculo e conseguir transformar isso numa narrativa.
Que força é essa?
É a força que emociona. E é isso que eu tenho tentado fazer. A ficção dá proximidade, consegue que o interlocutor calce os sapatos do protagonista de alguma maneira. O grande poder da leitura, por exemplo, é fazer com que o leitor, mesmo um homem, se sinta um imigrante, uma mulher escravizada, uma mãe solteira. É essa a beleza da ficção. Por isso é que eu sou completamente contra esta ideia estranha do lugar de fala na ficção.
Porquê?
Porque isso é estar a confundir representação com representatividade. Eu quero que um homem fale como uma mulher de 40 anos na menopausa. Também quero que uma mulher possa falar sobre um pai alienado, cuja mãe lhe tirou as crianças. Eu acho que é esta a beleza da ficção. É a possibilidade de sentires, pensares, seres e compreenderes o outro que é completamente diferente de ti.
Mas temos, agora, entre as gerações mais novas, um recrudescimento do machismo. Que, se calhar, tem a ver com falta de cultura histórica…
… E com a incapacidade de estar no lugar do outro.
E com uma informação demasiado sintética e rápida que não obriga a pensar…
E também muito simplificada e adulterada. Sim, na verdade, temos aqui todo um contexto perigoso, que está inter-relacionado. E há um aproveitamento de novas formas de comunicação que, na verdade, privilegiam esse discurso, porque alimentam máquinas que, de alguma forma, transformam o ódio em dinheiro. Temos aqui um conjunto de sinais e de sintomas para uma tempestade perfeita.
Está otimista ou pessimista?
Eu não sei se sou otimista ou pessimista. Sei que me sinto todos os dias convocada.
Convocada para quê?
Convocada para fazer qualquer coisa. E as ferramentas que eu tenho à minha disposição são a minha capacidade de escrita, a minha capacidade de imaginação e a minha capacidade de criar. Portanto, e como me sinto todos os dias convocada por estas agressões, tenho necessidade de estar sempre de alguma maneira a olhar para as mesmas questões de diferentes ângulos.
Convocada para não pactuar ou para agir?
Sinto-me convocada para insistir naquilo que sei fazer (que não é grande coisa…), que é escrever. Escrever, produzir, realizar o que seja ao serviço da narrativa boa. Basicamente, é isto. Se aquilo que eu escrever conseguir pôr alguém a pensar, especialmente se for de uma geração mais jovem, atualmente desequilibrada, então já tenho a missão cumprida. Não acho que vá mudar o mundo, mas é isso que me faz levantar todos os dias. Por tudo o que vejo a acontecer à minha volta, sinto-me todos os dias convocada para fazer alguma coisa. E dentro do que eu sei fazer, a minha única arma é a caneta… ou, neste caso, o teclado.
E faz isso, agora, de forma multifacetada, através dos livros, da televisão, do cinema e até, como aconteceu recentemente, numa reportagem para a VISÃO sobre a Ucrânia. Como é que se gere isso tudo?
Cada projeto tem uma história. Escrever argumentos é bastante diferente de escrever romances. Eu sou jornalista de formação, mas sou romancista e sinto-me romancista. A primeira coisa que fiz para televisão foi em 2018: a série As Três Mulheres, sobre a Natália Correia, a Snu Abecassis e a Vera Lagoa.
Isso foi uma mudança?
Para um romancista, escrever argumentos é um atestado de humildade. Porque quando se escreve um livro, nós somos o autor absoluto, com o nome na capa. Para o bem e para o mal, aquilo que está lá dentro é da nossa inteira e completa responsabilidade. Escrever para televisão ou cinema é um trabalho coletivo. Um argumento é só a receita de culinária, como se fosse um bolo. O resultado final depende, depois, da qualidade dos ingredientes, da perícia do cozinheiro, do tempo de cozedura no forno… E isto, no início, para quem vem dos romances, é um bocadinho difícil. No cinema ou em televisão, há depois o realizador que pega nas nossas palavras e que, em conjunto com uma equipa enorme, lhes dá uma outra dimensão. E eu tenho tido experiências maravilhosas com isso. De, de repente, uma cena que escrevi – e que, na minha cabeça, era média ou menor − ganha uma dimensão que te emociona.
E isso é algo que a atrai?
Exatamente. Sendo que eu acredito em grandes argumentos que dão maus filmes, não acredito em bons filmes que tenham maus argumentos. Portanto, ainda acho que tudo começa mesmo na palavra escrita. Mas tenho aprendido muito. No cinema, por exemplo, há uma palavra muito pequenina, mas que é caríssima: “Chuva.” Quando se escreve um argumento é preciso pensar que cada linha que se escreve tem um valor monetário à frente, porque tudo aquilo vai ter de ser produzido, vai ter de ser transformado em real.
Mas traz novas dimensões, não é?
Para quem vem dos livros também pode ser a concretização de um sonho. De repente, o nosso mundo interior existe. Pode ser visto e ser partilhado. E há pessoas que dizem aquilo que nós escrevemos. Depois, há ainda outra coisa no cinema que eu sempre invejei muito: o silêncio. Num livro não há silêncio. Num livro, quando se está a descrever a ação, mesmo que ela seja silenciosa, estamos sempre na cabeça do narrador ou da personagem. No cinema, existe mesmo o silêncio. Até vários silêncios: o silêncio que é tensão, o silêncio que é carinho, o silêncio que é despedida. De repente, é um novo alfabeto que tenho à disposição.
E a sua curta-metragem é silenciosa…
Não tem diálogos. Mas isso também é por razões de produção…
De qualquer modo, percebe-se que tem entusiasmo por esse alfabeto novo.
Sim, mas em relação à realização cinematográfica, eu sei que ainda estou na piscina dos pequeninos. Estou a começar a aprender esta nova língua.
Mas com referências ou não?
Mais do que ter (e tenho!) alguns realizadores de referência, eu penso em determinados realizadores em função da história. Por exemplo, já disse que adaptei um pequeno episódio do livro para uma curta-metragem. E quando estava a escrevê-lo, veio-me imediatamente à cabeça o Roma [de Alfonso Cuarón]. Por causa do ambiente, dos grandes planos de rostos, aquela intimidade com as crianças, a câmara que ao mesmo tempo está próxima, mas respeita a intimidade da personagem. Portanto, foi um filme que surgiu quase de forma imediata. Mas, por exemplo, ainda antes de escrever guiões, eu via sempre os filmes do Woody Allen por causa dos seus argumentos. Os filmes de Woody Allen são uma bíblia de como escrever para cinema.
Se aquilo que eu escrever conseguir pôr alguém a pensar, especialmente se for de uma geração mais jovem, atualmente desequilibrada, então já tenho a missão cumprida
Como convive com as personagens que cria?
A personagem que mais me habitou foi, na verdade, uma personagem autêntica: a Natália Correia. Durante o processo de escrita, tenho de conhecer as personagens tão bem como as pessoas da minha família. E isso é igual num romance como num argumento. Mas, num bom romance, o autor não pode ter pena da personagem que criou. Na verdade, se tudo correr bem… vai correr-lhe tudo mal. Mas, durante o período de escrita, eu sonho com as personagens todas noites.
Isso também ajuda depois para a passagem ao cinema. Tem um pensamento muito visual?
Sou muito visual a pensar nas histórias, nos enredos. Mas se os romances têm de ser processos obsessivos, que exigem uma disciplina férrea de escrita, já os argumentos para cinema ou televisão eu consigo escrever em qualquer lugar.
É um processo mais técnico?
É outra respiração. Ou seja, é situação, é cena, é lugar. Mas é preciso perceber a respiração do episódio, saber para onde se pretende conduzir o espectador. Um argumento é uma contínua manipulação, mas o romance não. O romance, para mim, é uma descoberta em simultâneo com o leitor. Ao contrário dos guiões, eu não faço estrutura prévia. E para os escrever tenho de ter a casa em silêncio. Por isso, normalmente, escrevo muito cedo, entre as cinco e as oito da manhã, todos os dias. E sem interrupções. Quando começo um romance, estou seis meses a escrevê-lo e depois a reescrevê-lo. Mas tem de ser um trabalho contínuo e diário.
Sem fazer mais nada?
Não. Faço tudo o resto que me paga as contas nas restantes horas do dia. Mas mantenho a história e as personagens quase como se fossem uma segunda consciência, ao longo daqueles meses.
Uma espécie de realidade paralela?
Não. Fico um bocadinho obsessiva, mas continuo a ser uma pessoa perfeitamente funcional. Levo a minha filha à escola, faço o jantar… Não sou aquele tipo de escritores eremitas que se divorciam do ambiente. Mas é um processo muito nu.
“A demência é um carro ao ralenti num piso inclinado”, lê-se, a certa altura, no livro. Esta é uma boa definição de demência. Como define a lucidez?
Não sei. Às vezes, termos lucidez sobre o nosso estado de demência é, por si só, um exercício de lucidez. Acho que a nossa sociedade associa muito a lucidez à ordem. E a demência é quando todos esses elementos são chocalhados dentro de um saco e saem cá para fora de forma aleatória. É aí que deixa de existir ordem.
E hoje, como resumo de toda esta conversa, do que é que precisamos mais, de lucidez ou de memória?
Do que nós precisamos é de uma visão lúcida sobre a memória. Porque ser-se lúcido é, em última instância, não estar cego para outros discursos que não o nosso. É não procurarmos sempre a validação de sentimentos ou de medos ou de impulsos mais primários que usamos para reagir àquilo que vem de fora, que desconhecemos. Precisamos de saber construir a memória, investigar, ser curiosos. Insistir em escolher o nosso menu, em vez de receber passivamente aquilo que querem oferecer-nos. Estar lúcido é estar alerta e contrariar o adormecimento, que querem impor-nos através da forma como a informação nos chega, no scroll infinito no telemóvel. Precisamos de olhar para a realidade como agentes ativos e não passivos.
