CAMILLE CLAUDEL É desgraça (não) ser louco

Em terra de loucos, quem tem sanidade mental perde-a com demasiada facilidade… E esse é um filão vulgarmente explorado pelo cinema. Porque, pelo menos desde Freud, descobrimos que a linha entre a sanidade e a loucura é demasiado ténue, de génios e de loucos todos temos um pouco, e que, no fundo, somos uma cambada de politraumatizados, por culpa, claro está, das nossas mães… Não aprofundemos o assunto, debrucemo-nos antes pelo que Freud não explica. Esta ideia de que qualquer um enlouquece numa casa de loucos é repetida e repetível. Até porque não adianta nada gritar loucamente “Mas eu não estou louco”, porque tal será diagnosticado como um momento de loucura ou um ataque de pânico. As casas de loucos foram, durante quase toda a História do mundo ocidental, locais prescritos, escondidos e isolados da sociedade, que aguardavam aqueles que nem os pais suportavam. Ser declarado erroneamente louco é pior do que ser injustamente preso. Porque os hospícios (os antigos) são piores do que prisões. Bruno Dumont, autor de dois belos e intrigantes filmes que já passaram em Portugal (Hadewjiche e  Fora, Satanás), aborda-o através da incrível e triste história de Camille Claudel, escultora francesa da passagem do século XIX para o século XX, que perdeu a razão, após ter sido ‘abandonada’ pelo seu professor Auguste Rodin. E para tal parte da correspondência entre Camille e o seu irmão Paul, também conhecido artista plástico francês. Não se trata de cartas de amor, ao estilo de Mariana Alcoforado, são antes cartas do cárcere… O amor já lá vai, ficou apenas a loucura. O que encontramos, desde as primeiras imagens, é uma mulher deprimida, sobretudo pelo ambiente claustrofóbico em que vive, num convento-hospício, algures na França rural. As suas companheiras são doentes com perturbações graves que gritam, uivam, balem, choram e riem. As freiras são gentis, dão-lhe um tratamento especial e, na prática, até toma conta das companheiras. Há uma certa perversidade que até nos pode fazer crer que Bruno Dumont é uma espécie de Lars Von Trier à francesa. Mas na segunda parte do filme fica mais uma vez esclarecido que a sua grande referência também é dinamarquesa, mas situa-se bem mais lá atrás: Carl Theodor Dreyer. O filme acaba por se dividir em duas partes distintas. A primeira é solidão pura. Um retrato da triste vida de Camille e das suas ténues tentativas de escapar ao destino imposto… é constrangedor, porque quando Camille fala, ninguém responde como se a ouvisse. O único sinal aparente de doença, é uma certa paranóia, mania de perseguição – exige ser a própria a preparar os seus alimentos, pois teme ser envenenada. Na segunda parte, em que aparece Paul, Bruno Dumont volta a situar-se nos seus temas prediletos – a religião e a espiritualidade. Começa logo com uma dissertação de Paul com alguma complexidade teológica. A religião e a fé para Dumont são sempre opções extremas, com resultados radicais, seja o terrorismo em Hadewjiche, seja o exorcismo homicida de Fora, Santanás. Aqui serve para Paul, em profunda meditação, justificar as suas opções em relação a Camille e, com alguma soberba, procurar a santidade. É uma teologia mal preparada e desconstruída pelas sua ações. Há uma incongruência bem disfaraçada e inusitada. O filme está cheio de monólogos. De Camille e Paul, à vez, que, com coadjuvantes fazem reflexões profundas sobre deus e a vida. Até que se encontram e as posições misteriosamente não convergem. A religião que liberta Paul é a mesma que prende Camille nas paredes do convento. “Tudo é uma parábola do Céu”, diz, “tudo o que existe é um espelho das complexas relações entre o criador e a criação”. Paul apela à resignação e Camille… resigna-se, mas ainda com alguma esperança. Camille Claudel 1915 nasceu de conversas entre Bruno Dumont e Juliette Binoche, que aqui faz um dos grandes papéis da sua carreira. Uma força e uma expressão notável, sempre no limiar entre o equilíbrio e a insanidade. Juliette Binoche eleva Camille 1915 a uma obra maior.