Visão

Quando alguém pede crédito, há uma pergunta que o banco tenta responder antes de qualquer outra: esta pessoa vai conseguir pagar, de forma consistente, ao longo do tempo?

Para responder a essa pergunta, existe um indicador que pesa mais do que todos os outros e condiciona a conceção ou renegociação do(s) crédito(s)— a taxa de esforço.

Pode parecer apenas mais um número técnico, mas, na prática, é um dos principais critérios utilizados pelas instituições financeiras para decidir se aprovam ou não um crédito — e em que condições o fazem.

Ignorá-la não é uma opção. Não a compreender é um risco.

A taxa de esforço mede algo muito simples: que percentagem do rendimento mensal está comprometida com o pagamento de créditos. E a forma de cálculo é direta e simples:

Taxa de esforço = (Total de prestações mensais de crédito ÷ rendimento líquido mensal) × 100

É simples. Mas o impacto desse número é tudo menos simples.

Vejamos alguns exemplos concretos.

Uma pessoa com rendimento líquido de 1.500 euros e uma prestação mensal de crédito de 300 euros tem uma taxa de esforço de 20 por cento. Se essa prestação subir para 600 euros, a taxa passa para 40 por cento. Se, além disso, existir um crédito pessoal de 150 euros, o total de encargos sobe para 750 euros — e a taxa de esforço atinge 50 por cento. Ou seja, metade do rendimento mensal está comprometida com crédito.

Agora a pergunta relevante não é matemática — é prática: Como se vive com os restantes 50%?

É aqui que a taxa de esforço deixa de ser um número e passa a ser um reflexo da realidade.

As instituições financeiras trabalham com limites. Regra geral, consideram saudável uma taxa de esforço até cerca de 30% a 35%, podendo, em alguns casos, ir até aos 40%, dependendo do perfil do cliente.

Mas estes limites não são arbitrários. Existem por uma razão simples: as pessoas não vivem apenas para pagar créditos. Têm de pagar alimentação, energia, transportes, educação, saúde. Têm de conseguir lidar com imprevistos. Têm de ter margem.

Quando a taxa de esforço ultrapassa determinados níveis, essa margem desaparece e é precisamente isso que os bancos procuram evitar. Não por altruísmo — mas porque sabem que quanto maior for a pressão financeira, maior é o risco de incumprimento e é isso que pretendem evitar.

O problema é que muitas pessoas olham para estes limites como metas — e não como alertas.Se o banco aprova, então “está tudo bem”. Mas não é necessariamente assim.

Uma taxa de esforço de 40% pode ser aceitável num contexto estável, com poucas despesas adicionais e alguma poupança. Mas pode ser altamente arriscada num agregado com filhos, custos elevados ou rendimento instável.

A mesma percentagem não significa o mesmo para toda a gente. E é aqui que entra a diferença entre o critério do banco e a realidade do dia a dia.

O banco avalia risco. A pessoa vive as consequências. Por isso, a taxa de esforço deve ser usada não apenas como um critério de acesso ao crédito, mas como uma ferramenta de decisão pessoal.

Um guia para perceber até onde faz sentido ir — e onde começa o risco

Voltemos ao exemplo.

Duas pessoas com 1.500 euros de rendimento:

  • Uma com taxa de esforço de 25% (375€ em créditos)
  • Outra com 45% (675€ em créditos)

A diferença não está apenas nos 300 euros. Está na qualidade de vida.

A primeira consegue absorver um aumento de prestação, lidar com uma despesa inesperada, ou até poupar. A segunda vive no limite — qualquer imprevisto pode obrigar a recorrer a mais crédito, entrando num círculo vicioso e difícil de inverter.

E é aqui que muitas decisões deviam ser repensadas. Porque a pergunta não é “quanto é que o banco me deixa pedir?” É outra: “com quanto é que consigo viver com tranquilidade?”

Na prática, a taxa de esforço também pode — e deve — ser trabalhada.

Reduzir encargos com crédito, renegociar condições, consolidar dívidas ou até rever despesas recorrentes pode ter impacto direto neste indicador. Pequenas melhorias traduzem-se em mais margem. E mais margem significa mais controlo.

Ter finanças com cabeça não significa usar toda a capacidade de endividamento disponível, isto é ir ao limite da taxa de esforço permitida. Significa saber onde está o limite — e escolher ficar aquém dele. Significa perceber que a taxa de esforço não é apenas um número do banco. É um reflexo da liberdade financeira. Porque, no fim, não é o rendimento que determina a tranquilidade. É o que sobra depois de pagar tudo.

E é precisamente essa margem — essa diferença entre ganhar e comprometer — que vamos explorar no próximo artigo.

Porque ter margem financeira não é, necessariamente, ganhar mais. É decidir melhor.

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Tenho um amigo que tem um amigo. E, como quase sempre acontece nestas histórias, percebemos logo que isto não vai acabar bem.

Ele precisava de um programa simples para trabalhar. Nada de extraordinário. Curiosamente, não se decidiu por uma compra e escolheu um atalho. Encontrou um software gratuito que prometia tudo. Bastava seguir um tutorial. Primeiro passo: desativar o antivírus. Segundo passo: instalar o referido software e usufruir… enquanto alguém aproveitava a sua confiança mal colocada.

Perguntou-me se fazia sentido o caminho que escolhera. Respondi que não. Não porque fosse tecnicamente complexo, mas porque era previsível. Quando alguém pede para ignorar um alerta de segurança, não está a resolver um problema. Está a pedir confiança. E é nesse momento que tudo acontece, não no código, nem no sistema, mas na decisão.

É por isso que faz todo o sentido parar antes de confiar, nem que seja por cinco segundos. Prometo que dará o tempo por bem empregue.

A maioria das pessoas imagina que os ataques digitais acontecem através de falhas tecnológicas sofisticadas. Mas a realidade é bem mais simples. Os ataques acontecem quando alguém aceita fazer algo que não devia: clicar, confiar, ignorar um sinal.

É por isso que a segurança não começa na tecnologia. Começa no comportamento. E o nosso comportamento é objeto de estudo e não apenas por investigadores dedicados, mas também por quem procura explorá-lo.

Chamamos a este tipo de ataque engenharia social. Antes que possa soar a uma disciplina complexa, importa simplificar: trata-se apenas de manipulação. Não exige conhecimento técnico avançado. Exige compreensão humana.

Quem ataca conhece bem o fator humano. Sabe como reagimos à urgência, à autoridade e à familiaridade. E usa isso em nosso prejuízo. Aquela mensagem de texto que parece do banco. Um contacto através do WhatsApp que imita um familiar. Um pedido que surge no momento certo. Nada disto é por acaso.

Um ataque de engenharia social começa quase sempre da mesma forma: com informação. O atacante observa, procura nas redes sociais e, a pouco e pouco, constrói um perfil. Percebe hábitos, contactos, rotinas. Depois aproxima-se. Uma mensagem simples. Uma conversa aparentemente inocente. Com o tempo, constrói-se confiança. E só depois surge o verdadeiro objetivo: explorar uma das nossas fraquezas.

Partilho uma pequena história.

Há algum tempo, fui contactado através do WhatsApp. Alguém dizia não saber porque tinha o meu número, mas não desistiu perante o meu desinteresse inicial. Interessou-me acompanhar o “golpe” e estudar o atacante. Respondi às mensagens e estabelecemos uma conversa banal.

Fui acompanhando e nutrindo esta interação. Este período estendeu-se ao longo de dias, diria quase duas semanas, e, claro, a interação tornou-se mais próxima. Tornou-se tão natural que, para agilizar o ataque, fiz questão de que também se tornasse mais credível. Finalmente surgiu a oportunidade.

Um investimento imperdível, com promessas de retorno rápido e elevada rentabilidade. Informação “privilegiada” fazia de mim um verdadeiro insider no mundo da finança. E tudo parecia simples: bastava entrar com algum dinheiro. Não era necessário nada de técnico. Apenas uma decisão, uma daquelas situações que, parafraseando a engenheira social, não têm nada que enganar.

Se tivesse avançado, provavelmente veria ganhos iniciais, reforçando a confiança no esquema. E depois, silêncio. Sem plataforma. Sem dinheiro. Sem contacto.

Como podemos aferir, nada disto depende de tecnologia avançada. Depende de algo muito mais simples: a nossa disponibilidade para acreditar.

A ideia de que “isso não me acontece” é precisamente o que torna estes ataques eficazes. Porque o problema não é, nunca foi, falta de inteligência. É, acima de tudo, excesso de confiança.

Podemos continuar a falar de vírus, malware ou mesmo de inteligência artificial. Mas, na prática, a maioria dos problemas começa sempre da mesma forma: alguém confiou quando devia ter parado.

Já agora, considere parar como um exercício de proatividade. Porque, no mundo digital, não é o sistema que falha primeiro. Somos nós. Segurança não é técnica. É humana.

Os textos nesta secção refletem a opinião pessoal dos autores. Não representam a VISÃO nem espelham o seu posicionamento editorial.

A26 de abril de 1986, o reator 4 da central nuclear de Chernobyl explodiu. Mantém-se como o acidente nuclear mais grave, à data de hoje. As estimativas do número de pessoas afetadas e dos valores de contaminação variam, de acordo com a metodologia utilizada, mas estima-se um custo financeiro de 700 mil milhões de dólares.

É também considerado o fator principal do fim da Guerra Fria, do colapso da União Soviética, dos acordos de desarmamento.

O momento em que a comunidade internacional reconheceu o perigo da tecnologia, e se iniciou um esforço de cooperação internacional. Não foi um processo imediato, mas à medida que a consciencialização do impacto do acidente se generalizou, líderes políticos e cidadãos reagiram.

Vivemos um momento pré-Chernobyl na Inteligência Artificial. Multiplicam-se as advertências para os riscos. Não se trata apenas da nossa incapacidade coletiva de lidar socialmente com o impacto. Os riscos para a saúde individual, o impacto no ensino e as ameaças de um futuro sem trabalho intelectual, onde a máquina substituiu a Humanidade na análise, no diagnóstico e na decisão.

Procuramos racionalizar aquilo que percecionamos como uma ameaça fora do nosso controlo, mas tal não diminui o risco.

Teremos também um momento Chernobyl na Inteligência Artificial? Um evento que causando graves prejuízos (esperemos que apenas financeiros…) seja de tal forma grave que se imponha um esforço internacional de cooperação?

Eventos graves têm vindo a acumular-se. Entre dezembro de 2025 e fevereiro de 2026, um ataque cibernético ao Estado mexicano permitiu a um hacker (pelas notícias, parece que se terá tratado de apenas uma pessoa) penetrar nos sistemas informáticos, entre os quais, o sistema da autoridade fiscal, o dos registos eleitorais e civis, o sistema de saúde e o de fornecimento de água. No ataque, o hacker usou os LLMs Claude Code da Anthropic e o ChatGPT-4.1 da OpenAI, para planear e produzir código que permitiu encontrar vulnerabilidades e capturar informação de milhões de cidadãos. O ataque foi descoberto pela Anthropic, mas não foi possível deter o hacker nem recuperar a informação que já havia sido obtida. O custo não são apenas os dados roubados. Será necessário reconstruir sistemas e recuperar a confiança do público.

No início deste mês, a Antrophic divulgou o seu novo LLM de programação Claude Mythos. Dada a enorme capacidade de deteção de falhas nos sistemas informáticos, a Antrophic optou por não disponibilizar o sistema ao público em geral. Criou o Project Glasswing com big techs e um banco (Amazon Web Services, Anthropic, Apple, Broadcom, Cisco, CrowdStrike, Google, JPMorganChase, the Linux Foundation, Microsoft, NVIDIA, e Palo Alto Networks), para que possam explorar e corrigir as falhas de segurança dos seus próprios sistemas.

O AI Security Institute (uma instituição governamental britânica que visa avaliar modelos e promover a segurança dos sistemas e da utilização da Inteligência Artificial) já confirmou as capacidades do novo modelo.

Os governos americano e britânico já reuniram com os responsáveis máximos das principais instituições bancárias para discutir riscos e medidas a tomar. Mas o risco não é apenas no setor bancário, abrange a infraestrutura global que suporta a vida em sociedade, dos hospitais ao sistema de defesa, dos impostos às companhias de aviação.

A Antrophic alocou 100 milhões de dólares ao Project Glasswing, uma gota de água nos custos que readaptar sistemas implicará.

Será este o momento Chernobyl da Inteligência Artificial? E qual será a reação? Reféns de uma empresa, que inventou a doença e ora vende a cura? A nacionalização do modelo para com ele promover a segurança das infraestruturas ou utilizar como instrumento de coação? Uma verdadeira cooperação internacional para que a tecnologia sirva a Humanidade? Iremos, certamente, descobrir muito em breve.

Os textos nesta secção refletem a opinião pessoal dos autores. Não representam a VISÃO nem espelham o seu posicionamento editorial.

Palavras-chave:

Determinadas revelações são capazes de abalar famílias, a geopolítica, a fé, mas também a mobília emocional de uma pessoa. É o caso, certamente, de muitos espectadores, ao saberem que a canção “My Way”, esse hino planetário à vaidade, à nostalgia, ao ego em smoking e à ilusão masculina de que se pode fazer um balanço da vida, afinal nasceu em França. Sim, em França. Não em Las Vegas no meio dos The Rat Pack, não num bar cheio de fumo em Nova Iorque, não num camarim ou num estúdio a solo do Frank Sinatra entre um copo e uma crise de autoridade. Nasceu cá deste lado do Atlântico, em 1967, perto da piscina da mansão de Moulin de Dannemois — um belo lugar a cerca de 60 quilómetros de Paris — do malogrado cantor, compositor e intérprete pop francês Claude François (1939-1978), que morreu com apenas 39 anos, escreveu-a com a melodia do compositor Jacques Revaux e cantava-a com o título de “Comme d’habitude”.

É apenas um detalhe maravilhoso, mas que a maioria das pessoas desconhece, que só por si já parece inventado por um argumentista com demasiado tempo livre e um fraco por ironias civilizacionais. My Way — A História de uma Canção, documentário de Thierry Teston e Lisa Azuelos, que chega agora aos cinemas portugueses parte precisamente dessa bomba cultural: a canção mais associada ao temperamento imperial americano começou por ser uma melodia francesa chamada “Comme d’Habitude”. Ou seja, antes de ser o testamento vocal de Frank Sinatra, já era uma elegia continental ao tédio sentimental, à rotina amorosa e ao desencanto apaixonado. Nada mais francês, portanto. O mais divertido é perceber como o filme trabalha esta metamorfose quase como se estivesse a contar a biografia de um ser vivo, — com a voz de Jane Fonda — uma criatura musical com várias encarnações, várias máscaras e várias vidas públicas, algumas gloriosas, outras caricatas, outras simplesmente sinistras.

O realizador francês Thierry Teston confessou que, quando Lisa Azuelos — também realizadora e curiosamente filha da icónica cantora Marie Laforêt — lhe propôs um documentário sobre uma única canção, não ficou propriamente seduzido. Achava que conhecia a história, como quase toda a gente acha. E é precisamente aí que o filme acerta em cheio: parte da arrogância do espectador médio — “sim, sim, Frank Sinatra, Paul Anka, clássico, já sabemos” — para demonstrar que não sabíamos assim tanto. Afinal, a história de “My Way” é “uma história dentro da História”, cheia de reviravoltas, encontros improváveis e ecos políticos e sociológicos que transformam três minutos de música num pequeno resumo da modernidade. E, de facto, é isso que o documentário prova com uma malícia muito fina: que uma canção pode começar como lamento sentimental, tornar-se monumento viril, passar a manifesto de emancipação, derivar para o punk, reaparecer em momentos históricos e acabar sequestrada pelo kitsch, pelo karaoke, pelos casamentos, funerais e, claro, pelos delírios narcísicos do poder. O percurso é tão absurdo que só podia ser verdadeiro. Paul Anka rescreveu-a e Sinatra pegou nela e fez dela um tuxedo sonoro, uma espécie de autobiografia em pose, onde o homem olha para trás, enumera danos e conclui que fez “tudo à sua maneira”, o que é uma frase muito bonita até pensarmos em quantos desastres da História foram justificados exatamente com essa lógica.

Depois entra Nina Simone e muda tudo: o que era balanço de macho orgulhoso torna-se grito de uma mulher negra na América dos anos 70. Os Sex Pistols chegam e transformam a coisa numa chapada punk ao bom gosto e à solenidade. A alemã Nina Hagen reaparece com ela no contexto da queda do Muro de Berlim. E, como sublinha Teston, a mesma canção com a mesma letra foi sendo ocupada por sensibilidades, ideologias e épocas radicalmente diferentes. Isto é talvez o mais fascinante em My Way — A História de uma Canção: perceber que não estamos apenas perante um documentário musical, mas perante uma pequena aula de história do século XX, da pop sobre apropriação cultural, circulação simbólica e oportunismo sentimental em escala global.

A escolha de Jane Fonda para a narração não podia ser mais inteligente, elegante e ligeiramente marota, porque dá à canção uma espécie de consciência, como se “My Way” se tornasse personagem, estrela, sobrevivente e testemunha do seu próprio mito. E há qualquer coisa de deliciosamente cinematográfico nesta ideia de filmar uma música como se fosse uma diva com passado complicado, amantes tóxicos e uma agenda internacional demasiado preenchida e até com réplicas e acordes semelhantes como é o caso de “Life on Mars”, de David Bowie. Ele aparece no documentário para o explicar. O filme conta ainda com Paul Anka, Jacques Revaux, Ben Harper, Janelle Monáe, Gabriel Yared, os Sparks e até Sydney Sweeney, o que à partida parece uma mistura improvável, mas ajuda a mostrar até que ponto “My Way” deixou de pertencer à música para passar a pertencer ao imaginário global. Já não é apenas uma canção: é uma marca, um reflexo, um espelho, uma caricatura do século. E talvez por isso o documentário também tenha graça quando mergulha no lado mais grotesco da lenda, incluindo o fascínio que a música exerceu sobre figuras autoritárias e pequenos Napoleões contemporâneos. Porque “My Way”, no fundo, é também isso: o hino perfeito para egos sem travão, para homens convencidos de que o estilo absolve a brutalidade, para almas inflamadas pela convicção de que a pose basta como legado.

O génio da canção, e do filme, está em mostrar que ela resiste a tudo isso e continua viva, disponível, regravável, mutante. Sobrevive ao ridículo, à pompa, ao excesso e à banalização porque carrega qualquer coisa de simples e quase infantil: a necessidade humana de contar a própria vida como se tivesse tido forma, grandeza e sentido. O resto é arranjo, mito e mercado. My Way — A História de uma Canção percebe isto muito bem e diverte-se com isso sem cair nem na veneração bacoca nem na desmontagem cínica. É um documentário esperto, ágil e sedutor sobre uma música que julgávamos conhecer e afinal só tínhamos ouvido. Depois deste filme, torna-se mais difícil escutar “My Way” da mesma maneira. Há canções que merecem ser desmitificadas para continuarem míticas. Esta, pelos vistos, fez esse caminho à francesa, à americana e, no fim, à maneira de toda a gente.

My Way — A História de uma Canção, documentário de Thierry Teston e Lisa Azuelos, chega aos cinemas portugueses a 23 de abril, numa distribuição da Zero em Comportamento/Projetos Paralelos.My Way é muito mais do que uma canção. Esta partitura maior atravessou épocas, fronteiras e gerações, tornando-se um hino inscrito para sempre na história da música e uma das canções mais interpretadas do mundo — de Sid Vicious a Tom Jones, de Nina Simone a Pavarotti.No entanto, poucos sabem que nasceu em França, à beira da piscina da mansão de Claude François numa tarde de verão de 1967, e que uma sucessão de encontros fortuitos e noites em branco a conduziu através do Atlântico até àquele que a tornaria numa lenda. À semelhança de um biopic — e com narração de Jane Fonda —, o documentário conta a história do nascimento de uma canção mítica e a forma como ascendeu ao panteão da cultura popular. Para a imprensa internacional, trata-se de “um mergulho na história da música pop que se vê com enorme prazer” (The Film Verdict).Com a participação de Paul Anka, Jacques Revaux, Ben Harper, Janelle Monáe, Sydney Sweeney, Gabriel Yared e os Sparks, o filme percorre mais de cinquenta anos de história musical, política e cultural — da América de Sinatra ao punk dos Sex Pistols, da queda do Muro de Berlim aos palcos dos ditadores do século XXI. Os realizadores, “reconstituem, com rigor e malícia, a vida desta canção imortal tornada intemporal”.

“My Way” é muito mais do que uma canção; essa obra-prima atravessou eras, fronteiras e gerações. É um hino que se tornou parte de nós e um marco permanente na história da música. “My Way” também é uma das canções mais regravadas de todos os tempos, de Sid Vicious a Tom Jones, sem mencionar Nina Simone e Pavarotti.

No entanto, muitos desconhecem que ela foi concebida inicialmente na França, à beira da piscina da mansão de Claude François, em uma tarde de verão de 1967, e que uma sucessão de encontros fortuitos e noites em claro a guiaram através do Atlântico até o homem que a transformaria em uma lenda.

Em formato de cinebiografia, o documentário “My Way” conta a história da gênese de uma canção mítica e como ela se tornou parte do panteão da música. A narração do filme, que ganha vida com Béatrice Dalle personificando a música — uma das mais regravadas do mundo —, confere a “My Way” uma dimensão única. O documentário traça a história dessa canção lendária e explora seu impacto cultural através das gerações. Por meio de arquivos e anedotas inéditas, revela o legado de uma obra que transcendeu fronteiras linguísticas e temporais. “My Way” permanece um hino gravado na história da música. My Way é muito mais do que uma canção. Esta obra-prima atravessou eras, fronteiras e gerações. É um hino que se tornou parte de nós e um marco permanente na história da música. My Way também é uma das canções mais regravadas de todos os tempos, de Sid Vicious a Tom Jones, sem mencionar Nina Simone e Pavarotti.

No entanto, muitas pessoas desconhecem que ela foi concebida inicialmente na França, em Megève, por J. Revaux em março de 1967, e finalizada em agosto por Jacques Revaux e Claude François à beira da piscina do Moulin de Dannemois, em uma tarde de verão de 1967. Uma série de encontros fortuitos e noites em claro a levaram através do Atlântico até o homem que a tornaria lendária com letra de Paul Anka: Frank Sinatra. Narrado por Jane Fonda, o documentário My Way mergulha na fascinante história por trás desta canção lendária e sua jornada até o Hall da Fama.

Seleção Oficial do Festival de Cannes de 2024.

My Way é muito mais do que uma canção. Esta partitura maior atravessou épocas, fronteiras e gerações. É um hino que se impôs como parte de nós próprios e se inscreveu duradouramente na história da música.

My Way é também uma das canções mais interpretadas do mundo, de Sid Vicious a Tom Jones, de Nina Simone a Pavarotti.

No entanto, muitos desconhecem que nasceu em França, à beira da piscina da mansão de Claude François numa tarde de verão de 1967, e que uma sucessão de encontros fortuitos e noites em branco a conduziram através do Atlântico até àquele que a tornaria numa Lenda.

À semelhança de um biopic, o documentário MY WAY conta a história do nascimento de uma canção mítica e a forma como ela ascendeu ao panteão da cultura popular.

Quando Lisa me falou pela primeira vez na ideia de fazer um documentário sobre MY WAY, não fiquei imediatamente convencido de que uma única canção pudesse ser o tema de um filme. Ela conhecia a minha experiência com documentários e música e queria persuadir-me a embarcar no projecto com ela.
Gostava da canção, mas tinha a imagem de um enorme êxito de Sinatra, regravado centenas de vezes com letras um tanto pomposas, um título reconhecido em todo o mundo cuja história todos conhecíamos. Uma canção de Claude François, adaptada por Paul Anka para Sinatra, que a transformou num dos maiores sucessos de todos os tempos.
Mas à medida que fui aprofundando a investigação e os diálogos, descobri verdadeiramente a história desta canção, desde a sua escrita em 1968 até aos dias de hoje, e compreendi a sua profundidade e natureza extraordinária. É uma história dentro da História, repleta de reviravoltas, com protagonistas tão incríveis quanto inesperados. É certamente uma história musical, mas com repercussões sociológicas e políticas em todo o globo.
“My Way” foi inicialmente o testamento de homens viris que olhavam para a sua vida sem arrependimentos: Sinatra, Anka, Tom Jones, Elvis, entre outros. Com Nina Simone, tornou-se o manifesto de uma mulher negra na América dos anos 70. Tornou-se um hino punk com os Sex Pistols na Inglaterra de Margaret Thatcher e, pouco depois, um hino da queda do Muro de Berlim quando Nina Hagen a cantou no concerto pela reunificação das duas Alemanhas. Mais recentemente, foi a canção favorita de autarcas como Trump, Putin ou Kim Jong Un. E, no entanto, é a mesma canção com a mesma letra.
Para prolongar esta história de “My Way” e ilustrar como ela não tem fim, quis convidar artistas a oferecer-nos a sua versão de “My Way”. Uma artista francesa e uma americana, Clara Luciani e Ben Harper. Ambos têm uma ligação muito forte com a canção. Sem se consultarem, apresentaram versões muito despojadas, com grande humildade. É com estas interpretações que o filme termina e a história de “My Way” continua.

Thierry Teston, realizador.

Jacques Revaux — Um dos “pais” da canção fala sobre My Way numa entrevista.

Paul Anka — O outro “pai” de My Way partilha as suas reflexões sobre a canção e sobre como tudo aconteceu.

Sparks — Intérpretes de “When Do I Get to Sing My Way”, uma canção que se tornou um título emblemático na sua discografia.

Riopy — Pianista e compositor autodidacta, compôs variações para piano baseadas em “My Way”.

Sydney Sweeney — Actriz, conhecida pelos seus papéis em The White Lotus e Euphoria. É o rosto do perfume “My Way” da Armani.

Gabriel Yared — Compositor e arranjador, reconhecido por inúmeras bandas sonoras cinematográficas.

Janelle Monáe — Artista musical, actriz e modelo norte-americana multi-premiada, a música de Monáe valeu-lhe seis nomeações para os Grammy Awards. Participou nos filmes Moonlight, Hidden Figures (228 M$ de bilheteira) e The Glass Onion da Netflix. Janelle Monáe interpreta uma versão exclusiva de “My Way” gravada para o filme.

Ben Harper — Intérprete de “My Way”, vencedor de múltiplos Grammy Awards.

Jane Fonda — Narração

O filme integrou a Seleção Oficial do Festival de Cannes 2024 e foi o vencedor do Prémio Sacem do Melhor Documentário Musical 2024.

“My Way — A História de uma Canção narra os ricos bastidores transatlânticos de 55 anos de uma das canções mais adoradas e mais vendidas de sempre — um mergulho na história da música pop que se vê com enorme prazer. Teston e Azuelos apresentam este projeto como um verdadeiro biopic da canção, com Jane Fonda a assegurar a narração como se fosse a própria consciência da música. Há tantas reviravoltas dramáticas e tantas figuras conhecidas que os realizadores conseguem, na maior parte do tempo, fazer funcionar este conceito fantasioso. Um testemunho do poder transgeracional de uma única canção — de balada francesa amarga a hino triunfalista americano, de clássico de karaoke a escolha obrigatória em casamentos e funerais.”“Narrada como um biopic pela voz de Jane Fonda, que a personifica, a canção vai atravessar modas, o tempo e os continentes simbolizando as influências mais diversas, para não dizer opostas. Escrita originalmente em 1967 para Claude François por Jacques Revaux, nascerá com o título de Comme d’Habitude. Notada por Paul Anka, que lhe escreverá a letra inglesa, atravessará o Atlântico para se tornar My Way. Tornar-se-á um êxito planetário quando for interpretada em 1968 por “The Voice”, o próprio Frank Sinatra.

Conhecerá depois vidas muito diferentes consoante os intérpretes que a escolhem: Nina Simone, que a transforma num hino; Sid Vicious (do grupo punk Sex Pistols), que a converte numa paródia provocatória; ou ainda Nina Hagen, por ocasião da queda do Muro de Berlim. Quanto a Paul Anka, continua incansavelmente a fazê-la viajar, especialmente perante ditadores, adaptando a letra à sua grandeza (!).

Hoje, sempre de vocação internacional, são o americano Ben Harper e a francesa Clara Luciani quem lhe dá um novo fôlego.

Os realizadores Thierry Teston e Lisa Azuelos (por sua vez autora do biopic Dalida) reconstituem, com rigor e malícia, a vida desta canção imortal tornada intemporal. A escolha de Jane Fonda para a voz off é também uma excelente ideia.”

“Projecto Global”, de Ivo M. Ferreira, estreado a 23 de abril nas salas de cinema, está a cair numa zona de nervo exposto. Se calhar, ainda bem, porque finalmente pega num tema que continua a incomodar Portugal e recusa tratá-lo com pinças, como já o disse no texto que escrevi sobre a estreia do filme. Por isso, não é surpresa ver extremarem-se posições: para uns, trata-se de um thriller político raro no cinema português, corajoso, ambíguo, anti-violência e mais interessado em perceber como certas pessoas escorregam para a clandestinidade armada do que em distribuir santinhos e demónios de cartolina; para outros, é um objeto moralmente falhado, porque acompanha demasiado de perto os operacionais das FP-25, torna as vítimas quase invisíveis e, ao fazê-lo, corre o risco de suavizar o peso histórico e ético dos crimes.

A questão séria não é escolher uma trincheira por reflexo. É perceber o que há de verdadeiro no desconforto de cada um. Porque, neste caso, há mesmo qualquer coisa a defender de um lado e qualquer coisa a escutar do outro. E só vale a pena falar e escrever sobre “Projecto Global” se for para tentar fazer justiça a essa tensão, sem a transformar nem numa absolvição sentimental das FP-25, nem num tribunal moral onde o cinema passa a ter de funcionar como acórdão.

A primeira coisa a pôr em ordem é a cronologia. A violência política na democracia portuguesa não começou com as FP-25. Isso é um facto histórico e convém dizê-lo, porque há sempre alguém pronto a fingir o contrário, conforme lhe convém ideologicamente. Logo após o 25 de Abril, sobretudo entre 1975 e 1976, Portugal conheceu a violência organizada da direita e da extrema-direita, através de redes como o MDLP e o ELP, ligadas ao universo spinolista, a setores salazaristas e a franjas do aparelho repressivo do antigo regime. O Verão Quente de 1975 não foi só um delírio poético de cartazes e comícios: teve bombas, atentados, sabotagem, terror e mortos. O assassinato do padre Maximino Barbosa de Sousa, o Padre Max, e de Maria de Lurdes Correia, em abril de 1976, continua a ser um dos episódios mais negros dessa violência, com o MDLP repetidamente apontado como responsável. Recorde-se que o MDLP surgiu no Verão Quente de 1975 e participou em várias ações de terrorismo antes de suspender a sua atividade em 1976; é-lhe explicitamente atribuído o atentado que matou o Padre Max e a jovem que seguia com ele.

Só depois, já em 1980, surgem as FP-25. E surgem num contexto diferente: já depois do 25 de Novembro, já depois da estabilização possível da democracia parlamentar, já depois de a revolução ter perdido o seu descontrolo militar e o seu impulso insurreccional de rua. As FP-25 aparecem com outra narrativa de legitimidade: a de que a revolução foi roubada, domesticada, parlamentarizada, traída, e de que a luta armada podia continuar a ser uma forma legítima de corrigir o rumo da História. Entre 1980 e 1987, a organização foi responsável por uma campanha de assaltos, atentados, explosivos, baleamentos e mortes. As fontes divergem no número total de vítimas fatais, mas as referências públicas apontam para pelo menos 14 mortes diretamente atribuídas às FP-25, além da morte de operacionais em ações da organização.

Isto importa por uma razão muito simples: sem esta cronologia, a discussão moral ficaria viciada logo à partida. Se alguém sugere que lembrar o MDLP e o ELP serve para desculpar as FP-25, está a fazer batota histórica. E, se alguém usa a existência da violência de direita para diluir a responsabilidade da violência de extrema-esquerda, está a fazer batota moral. O que existiu foi uma sucessão de traumas num país a sair aos tropeções de uma ditadura de 40 anos, onde setores diferentes, em momentos diferentes, acharam que a História se podia continuar a escrever com bombas. A diferença está nos contextos, nas genealogias, nas legitimidades invocadas e nas estruturas. Mas a realidade central não muda: numa democracia, a luta armada não é heroísmo; é falência moral e política.

É precisamente neste terreno que o filme “Projecto Global” entra. E entra com um gesto que, do ponto de vista cinematográfico, é forte e arriscado: em vez de fazer da história das FP-25 uma aula, um dossiê ou um tribunal, o filme prefere seguir um conjunto de personagens por dentro, ou quase por dentro, mostrando a sua desorientação, os seus afetos, a sua clandestinidade, a sua adrenalina e a lenta erosão da bússola moral. O próprio Ivo M. Ferreira disse, em entrevistas recentes, que “Projecto Global” é “um filme absolutamente pacifista” e que tem “muita dificuldade em compreender a violência num contexto democrático”. Também disse isto, que é uma frase importante para perceber o dispositivo moral do filme: “Quando o cinema reduz tudo a bons e maus, acabou. Deixa de me interessar.”

Ora, aqui pode começar o tal mal-entendido. Há quem leia esta recusa do maniqueísmo como maturidade artística. E há quem a leia como fuga ao julgamento. Os dois impulsos são compreensíveis. Do ponto de vista do cinema, Ivo M. Ferreira tem razão: um filme que só distribui etiquetas morais tende a secar. Torna-se ilustração ideológica. Não pensa, sentencia. E “Projecto Global”, goste-se mais ou menos dele, não é um filme de sentença. Quer entrar naquela zona pantanosa onde pessoas aparentemente normais, muitas vezes até talentosas, afetivas e politicamente mobilizadas, se deixam envolver por uma espiral de clandestinidade e violência. Quer filmar a passagem do idealismo à ação armada, do coletivo à seita, da convicção à deriva. Nessa medida, a ambiguidade do filme não é indecisão; é método. É a forma que o realizador encontrou para tentar perceber o processo interior e relacional de uma queda.

Mas há um limite, e esse limite é o sofrimento real do outro lado. E é aqui que a crítica mais dura ao filme ganha peso. Quando um filho de uma vítima escreve sobre “Projecto Global” e diz que a obra lhe parece uma narrativa cheia de ambiguidades, o que está verdadeiramente a dizer é outra coisa: que o filme acompanha demasiado a humanidade dos operacionais e quase não acompanha a humanidade das vítimas. Que a violência aparece, sim, mas muitas vezes desligada da persistência concreta dos seus efeitos. Que os mortos, os feridos, as famílias, os sobreviventes, os órfãos, as viúvas, os filhos que cresceram com o pai abatido à porta de casa ou dentro de uma caravana de um feira profissional não têm no filme uma visibilidade equivalente à complexidade psicológica e emocional daqueles que pegaram nas armas. Essa crítica não é descartável. Não é reação histérica. É um problema moral real e razoável.

Porque um filme pode ser pacifista na intenção e, ainda assim, produzir um efeito de desequilíbrio ético pela forma como escolhe olhar. E, em “Projecto Global”, há uma escolha clara de ponto de vista. O filme não é a história total das FP-25. Não é o mapa completo do terror. Não é um dossiê das vítimas. Não é uma desmontagem estrutural da cadeia de comando, do papel de Otelo Saraiva de Carvalho, de Pedro Goulart, de Mouta Liz, das relações com a FUP, da estratégia política, da cobertura e da logística. O filme escolhe outra coisa: a experiência interior e próxima de um pequeno núcleo de personagens. Essa é a sua força artística. E é, ao mesmo tempo, a origem da sua mais legítima vulnerabilidade moral e parcial. Talvez tudo isto surja mais amplificado e bem explicado na série de televisão de seis episódios que a RTP vai transmitir ainda este ano, e essa é, de facto, uma “insuficiência” do filme de quase duas horas e meia de duração  talvez demasiado fragmentadas. O enredo torna-se por vezes um pouco incompreensível. Não se percebe muito bem como é que este grupo começa as suas ações, não se entendem claramente os objetivos da organização terrorista, nem sequer a forma como acaba, deixa tudo um bocadinho em suspenso. Para um filme com esta duração, era fundamental sentir-se talvez um fio condutor mais bem estruturado, que está claramente ausente. Vamos ver o que vai dar a série de televisão.

Porém, quem diz que o filme branqueia as FP-25 está, a meu ver, a exagerar. Compreende-se, mas está a exagerar. “Projecto Global” não transforma os operacionais em libertadores luminosos, não faz apologia da luta armada, não converte atentados em atos purificadores da História. Mostra, pelo contrário, a desorientação, a precariedade, a clandestinidade, o medo, o improviso, a adrenalina, o desgaste, a perda de rumo. Mostra pessoas enredadas numa lógica que já não controlam e numa política que já se transformou em mecanismo de destruição e até de auto-destruição pessoal. Nesse sentido, o filme está muito mais perto de um retrato da corrosão do que de uma celebração da causa. E a própria frase do realizador sobre a violência ser incompatível com a democracia coloca-o claramente num campo anti-armado.

Mas quem diz que o filme não vai suficientemente longe na condenação e na visibilidade das vítimas também tem parte da razão. Porque a omissão relativa das consequências, a pouca atenção aos mortos concretos, a escassa inscrição do sofrimento de quem levou com os tiros, as bombas e as vinganças, produz um efeito inevitável: o espectador passa muito mais tempo com a angústia moral dos operacionais do que com a dor irreparável de quem ficou do outro lado. E isso, mesmo sem apologia nem branqueamento deliberado, atenua a perceção da assimetria ética fundamental. Em terrorismo, não estamos perante um mero conflito de sensibilidades. Estamos perante pessoas que escolheram usar a força armada numa democracia em construção, matando, ferindo e aterrorizando.

Talvez a formulação mais justa seja esta: “Projecto Global” não branqueia as FP-25 de forma programática, mas corre o risco de as suavizar parcialmente pela estrutura do seu olhar. Não porque as absolva, mas porque acompanha mais a sua humanidade do que a devastação concreta que deixaram. E isso, para um familiar de uma vítima, não é um detalhe de teoria estética. É uma ferida aberta.

A isto junta-se uma camada decisiva: a raiz íntima do filme. Ivo M. Ferreira não chega a este tema como académico neutro nem como cronista exterior. Chega por biografia. Nasceu em 1975. Cresceu entre A Comuna e O Bando, onde os pais, Carmen Marques — viva e ainda ativa em O Bando — e Cândido Ferreira — falecido em 2021 — eram atores e figuras centrais de um meio artístico, comunitário e politicamente vivo. Ele próprio, o Ivo M. Ferreira, contou que saía da escola e ia para a Comuna, um espaço onde o teatro era também lugar de encontros, debates e circulação de pessoas. O Bando, fundado em 1974, nasceu desse caldo de criação, militância cultural e vida coletiva. E nesse mesmo universo cruzava-se também Natércia Campos — falecida em 2006 —, figura ligada ao grupo e mais tarde associada, condenada e depois absolvida no processo das FP-25. O realizador recorda-se da sua prisão quando era criança. E percebe-se, portanto, que “Projecto Global” nasce também desse choque: o momento em que uma “tia” do teatro — amiga dos pais — passa a coexistir, no imaginário de uma criança, com a figura da terrorista dos jornais. É uma ferida de infância transformada em cinema. E isso explica muita coisa. Não desculpa, mas explica.

Daí a figura de Rosa, interpretada por Jani Zhao, ter tanta força simbólica no filme. Rosa não é uma pessoa documentada a régua e esquadro; é uma condensação crítica de várias correntes, memórias e ecos: atriz, mãe, militante, mulher em clandestinidade, corpo afetivo e corpo político, síntese de uma geração e de um impasse. A própria Jani Zhao tem insistido na preparação feita com investigação, trabalho com o historiador Francisco Bairrão Ruivo, conversas e uma residência imersiva no Alentejo. Isso ajuda a perceber que o filme não nasceu do improviso nem da vontade de escandalizar. Houve pesquisa séria. Houve vontade de entrar num tabu. E houve também a consciência de que esse tabu é difícil de filmar sem cair na armadilha da santificação ou da simplificação. O problema é que entre evitar a simplificação e evitar a insuficiência moral vai uma distância perigosa.

Em suma, “Projecto Global” é um filme contra a violência armada? Sim, no essencial, é. O realizador disse-o, e a dramaturgia da desorientação, do desgaste e da perda de bússola aponta nesse sentido.

É um filme que branqueia as FP-25? Não no sentido forte da palavra. Não as celebra, não as justifica, não as transforma em heróis revolucionários.

Pode, ainda assim, ser sentido por algumas vítimas e familiares como um filme eticamente insuficiente? Pode. E compreende-se porquê. Porque a ambiguidade estética, quando não é acompanhada por uma presença mais forte das consequências, pode parecer um luxo moral de quem olha para o terrorismo sobretudo como matéria dramática e não como desastre biográfico.

A posição ideológica do filme parece-me, portanto, esta: não é conivente com a luta armada, mas é radicalmente interessado na zona cinzenta que a precede e acompanha. E essa escolha é, ao mesmo tempo, o seu maior mérito artístico e a sua principal fonte de contestação legítima. O filme observa mais do que julga. E há quem ache isso indispensável ao cinema. E há quem ache isso insuficiente perante o sangue real. Talvez os dois tenham razão, cada um em parte.

O que não me parece sério é exigir ao filme que seja apenas uma sentença, um memorial ou um panfleto inverso. Nem me parece sério fingir que a dor das vítimas é um ruído inconveniente para a teoria da ambiguidade. A discussão adulta faz-se no meio. “Projecto Global” obriga-nos a olhar para uma parte da História portuguesa que continua mal resolvida e a lembrar duas coisas ao mesmo tempo: que a violência terrorista em Portugal teve mais do que uma cor ideológica e que, quando chegou a vez das FP-25, já não havia nenhuma desculpa revolucionária plausível para transformar a democracia em alvo armado. Entre essas duas verdades vive a tensão do filme.

E talvez seja esse o seu lugar exato: não o de absolver, nem o de sentenciar, mas o de expor uma deriva. O problema é que, quando se expõe uma deriva destas, convém que a culpa não morra solteira e que os mortos não desapareçam do enquadramento. Se “Projecto Global” falha, falha mais aí do que noutro sítio. Não por estar do lado dos criminosos, mas por nem sempre pôr o espectador suficientemente do lado da devastação que eles deixaram. Ainda assim, o filme toca numa verdade desconfortável: as democracias não se protegem escondendo os seus traumas, e o cinema não serve só para ilustrar consensos. Serve também para abrir feridas. A condição é que, ao fazê-lo, não nos peça para esquecer quem continuou a sangrar depois de a sessão acabar.

Os textos nesta secção refletem a opinião pessoal dos autores. Não representam a VISÃO nem espelham o seu posicionamento editorial.

Dos filmes militantes do PREC às estreias recentes de “Revolução (Sem) Sangue”, “Portugueses” e agora de “Projecto Global”, o 25 de Abril continua a ser uma ferida luminosa no cinema português: gloriosa, contraditória e muito menos pacífica do que a lenda gosta de contar.

O 25 de Abril tem sido uma das grandes matérias-primas do cinema português. Não apenas como acontecimento histórico, mas como momento de transformação visual, emocional e simbólica. Foi uma explosão de imagens. Um terramoto de vozes, corpos, ruas, gestos e memórias. Durante algum tempo, pareceu que toda a gente queria filmar tudo: os tanques, os cravos, os soldados, as varandas, as fábricas ocupadas, os camponeses em assembleia, as mulheres a falar de trabalho e de vida, os bairros, os presos libertados, as contradições, a confusão e a euforia. O País abriu-se e o cinema, que durante tanto tempo vivera comprimido pela censura, saiu para a rua com uma fome quase física de ver e registar.

Durante alguns anos, o cinema português acreditou mesmo que podia não apenas fixar a História, mas participar nela. Era uma ideia bonita, romântica e, ao mesmo tempo, arriscada. Mas houve esse momento, e é mais do que justo reconhecê-lo, já que o cinema de Abril tentou também refundar-se a si próprio: pôs em causa a figura do autor, aproximou-se da televisão, experimentou novas formas de organização cooperativa, desceu à rua, foi ao campo, foi ao encontro das comunidades e dos conflitos concretos do país. A Cinequipa, a Cinequanon, o Grupo Zero e outras estruturas de produção pareciam anunciar não apenas um novo cinema dentro do cinema novo português, mas também uma nova forma de produzir imagens e de olhar para o país.

Soa grandioso. E foi. Também foi caótico, desigual, por vezes hoje visto como muito datado e, em não poucos casos, cinematograficamente frágil. Convém dizê-lo, porque falar do cinema da Revolução tende demasiadas vezes a cair na veneração automática. Nem tudo o que se filmou no PREC era bom cinema só porque vinha embrulhado em urgência histórica. Há por ali muito panfleto, muita voz off convicta, muito didatismo, muita imagem tratada como ilustração de uma ideia prévia. Por vezes, o povo surgia menos como realidade complexa do que como figura enquadrada por uma pedagogia demasiado segura de si. Falava-se em nome dele, explicava-se o que sentia, traduzia-se a sua luta, organizava-se a sua dor, tudo com uma confiança que hoje tanto pode impressionar como cansar.

Mas seria redutor ficarmos por aí, porque, no meio dessa febre revolucionária, houve filmes grandes, grandes a sério, desses que ainda hoje respiram sem precisar de muletas comemorativas. As Armas e o Povo (1975), filme coletivo realizado pelo Colectivo de Trabalhadores da Actividade Cinematográfica, reunindo vários realizadores portugueses como Acácio de Almeida, Eduardo Geada, Fernando Lopes e Fernando Matos Silva, entre outros, e até o brasileiro Glauber Rocha, continua a ter o choque da inscrição imediata da revolução no próprio ato de filmar. Torre Bela (1975), do cineasta alemão Thomas Harlan, referência incontornável dos tempos conturbados vividos depois do 25 de Abril e, muito em particular, da Reforma Agrária — cujo valor histórico e simbólico voltou esta semana a ser tema de um ciclo na Cinemateca com o sugestivo título “A enxada é de toda a gente” — mantém uma energia bruta e uma liberdade rara. Brandos Costumes (1974), de Alberto Seixas Santos, desmonta a família portuguesa e mostra como a opressão também vivia dentro de casa, à mesa, nos gestos e nos silêncios. Bom Povo Português (1980), de Rui Simões, percebeu cedo que as revoluções não acabam necessariamente em apoteose; acabam muitas vezes em melancolia, ambiguidade e ressaca. E Gestos e Fragmentos (1982), novamente de Alberto Seixas Santos, continua a ser um objeto precioso para pensar o pós-25 de Abril, convidando-nos a repensar as narrativas de que se faz a história coletiva. É talvez aquele filme raro que não quer confortar ninguém. Quer pensar. E isso basta para o manter vivo e actual.

Talvez o mais curioso seja que parte dos melhores filmes sobre Abril não nasceu no auge do entusiasmo revolucionário, mas já na fase em que a espuma começava a baixar. Como se a revolução, para ser realmente pensada, precisasse primeiro de deixar de ser vivida em estado febril. Como se filmar o acontecimento fosse uma coisa e compreendê-lo fosse outra. E talvez seja mesmo assim. Há momentos em que a urgência produz documentos. A reflexão, essa, costuma chegar mais tarde.

O que o cinema de Abril fez de melhor não foi apenas filmar o povo em movimento. Foi perceber, nalguns casos, que o povo real não coincide com a imagem simplificada que tantas vezes se fabrica dele. É por isso que a outra linha fundamental desse cinema, menos panfletária e mais funda, é a que procurou o país nas suas margens, nos seus rituais, na sua espessura antropológica, nas tradições, nas máscaras, nas vozes, na terra, nos fantasmas mais antigos do que a própria revolução. Filmes como Trás-os-Montes (1976), de António Reis e Margarida Cordeiro, Máscaras (1976), de Noémia Delgado, Nós por Cá Todos Bem (1978), de Fernando Lopes, Terra de Abril (1977), de Philippe Costantini e Anna Glogowski — dois dos muitos estrangeiros que filmaram em Portugal após o 25 de Abril —, ou mesmo Terra Fria (1992), de António Campos, baseado na obra de Ferreira de Castro, perceberam uma coisa decisiva: mudar um tempo histórico não é automaticamente mudar uma imaginação. E talvez por isso valha mais a pena procurar um país nos seus restos, nos seus mitos, nos seus gestos e nos seus silêncios do que numa leitura demasiado apressada da atualidade.

Dito isto, seria cómodo tratar tudo isto como uma bela relíquia de cinemateca, um assunto para investigadores, programadores e cinéfilos persistentes. Felizmente, Abril continua a regressar ao cinema português, e isso é um bom sinal: significa que ainda não foi arrumado definitivamente numa memória decorativa. Em 2024, Revolução (Sem) Sangue, de Rui Pedro Sousa, tocou no ponto mais incómodo da narrativa pacificada e lembrou aquilo que muitas vezes se suaviza: no 25 de Abril também houve mortos. A PIDE disparou sobre a multidão na Rua António Maria Cardoso e houve cinco vítimas mortais: quatro manifestantes foram alvejados e um agente da PIDE em fuga, triturado pela multidão em fúria. O filme, independentemente do juízo estético que cada um lhe faça, tem o mérito de recentrar essa ferida e de lembrar que a liberdade não chegou em estado puro e imaculado.

Depois, em 2025, Portugueses, de Vicente Alves do Ó, propôs outra via, menos frontal e mais sentimental, menos virada para o confronto e mais para a reencenação identitária. Um musical em torno da liberdade, da memória e da ideia de país é, por definição, uma aposta delicada. Mas o seu aparecimento é revelador: cinquenta anos depois, Abril continua suficientemente vivo para ser cantado, reinterpretado, dramatizado, transformado em memória coral. Já não é o cinema da urgência; é o cinema da herança, da revisitação, da tentativa de perceber o que ficou dentro de nós.

E agora surge Projecto Global, de Ivo M. Ferreira, que desloca o olhar para uma zona ainda mais desconfortável da memória portuguesa: a violência política no pós-Revolução, as FP-25, as fraturas ideológicas, a ressaca de um país que passou depressa demais da utopia à desilusão, da pureza revolucionária ao nevoeiro moral. Ao pegar nesse material explosivo, o filme vem lembrar que o pós-25 de Abril não foi apenas festa, conquista e libertação. Foi também sombra, trauma, radicalização e impasse. E isso, por si só, já basta para o tornar relevante.

Talvez seja esse o ponto. O 25 de Abril continua a existir no cinema português porque continua a existir como memória em aberto. Não apenas como glória, mas como matéria de dúvida, de reinterpretação, de confronto entre mito e realidade, entre celebração e inquietação. A ideia de uma “revolução sem sangue” é bela, eficaz, quase perfeita na sua força simbólica. Mas o cinema tem precisamente a virtude de estragar as versões demasiado limpas da História. De devolver espessura ao que a memória transforma em decoração.

É por isso que rever os filmes de Abril, antigos e novos, não é um luxo cinéfilo. É quase um dever de memória, para que a memória não se apague. É uma forma de voltar às imagens que tentaram fixar um país em mutação. Imagens febris, imperfeitas, contraditórias, por vezes panfletárias, por vezes geniais. Imagens que não servem apenas para recordar a revolução, mas para perguntar o que ficou dela no olhar, na sensibilidade e na imaginação portuguesa.

No fundo, o grande tema destes filmes todos, dos clássicos do PREC aos regressos recentes, não é apenas a revolução. É a forma como o cinema português foi tentando olhar para a liberdade, para a mudança, para a memória e para os fantasmas que sobrevivem a todas as datas históricas. E o cinema, quando é bom, faz-nos esse favor raro: obriga-nos a ver melhor. Ver os mortos, os vencidos, os entusiasmados, os ingénuos, os rostos anónimos, os silêncios e as falhas da memória. Ver a História sem verniz. E isso, por vezes, já basta para nos deixar a pensar.

Os textos nesta secção refletem a opinião pessoal dos autores. Não representam a VISÃO nem espelham o seu posicionamento editorial.

O dia 25 de Abril é, sem dúvida, uma data especial em Portugal. É o feriado em que se recorda a Revolução dos Cravos, em 1974, que representa a queda do regime ditatorial e a conquista de inúmeros direitos, típicos de um regime democrático, como a liberdade de expressão e de tomada das próprias decisões. Esta celebração é também a altura certa para refletir sobre o que ainda podemos conquistar, em especial, sobre a realidade de tantas pessoas, para as quais o usufruto deste livre-arbítrio está condicionado, por encontrarem obstáculos ao nível de mobilidade, acessibilidade e participação na vida em comunidade.

Os limites à possibilidade de sair de casa, de atravessar a estrada em segurança, de entrar num transporte público ou de passear e sentir o vento no rosto sem depender de terceiros são barreiras que devem ser derrubadas. A liberdade que muitos tomam como garantida permanece, infelizmente, longe de ser uma realidade para pessoas com mobilidade reduzida, a quem é negado um direito fundamental que garante a sua autonomia e independência.

No entanto, também há respostas estruturais positivas, como a integração do Serviço de Apoio à Vida Independente (SAVI) no sistema de proteção social. No final de 2024, encontravam-se também ativos 1.123 Planos Individualizados de Assistência Pessoal (PIAP), correspondentes a passo encorajador, apesar do crescimento de PIAPs ter sido reduzido ao longo do ano.

De acordo com o “Relatório Pessoas com Deficiência em Portugal: Indicadores de Direitos Humanos 2025”, do Observatório de Deficiência e Direitos Humanos (ODDH), o risco de pobreza ou exclusão social entre pessoas com deficiência registou um aumento de 1,4 pontos percentuais entre 2023 e 2024. Este acréscimo não pode ser ignorado, sendo revelador de falhas na criação de condições socioeconómicas verdadeiramente inclusivas. Isto significa que, para muitas pessoas, a autonomia continua dependente de soluções insuficientes ou inexistentes, o que não pode acontecer.

Perante este cenário, é inevitável desejar que pudéssemos celebrar verdadeiramente com todos e relembrar aqueles que parecem, tantas vezes, ser esquecidos. Uma sociedade verdadeiramente livre não se mede apenas pelos direitos que reconhece no papel, mas pelas condições que salvaguarda diariamente. E isso implica refletir sobre as estruturas de cidades, transportes, serviços e espaços públicos de forma inclusiva, logo desde a origem, como um princípio base.

Implica também refletir sobre a nossa mentalidade coletiva e promover uma maior consciencialização sobre como a falta de acessibilidade dos nossos espaços públicos é um problema de todos, enquanto comunidade, e não apenas das pessoas com mobilidade reduzida.

Se, por exemplo, uma pessoa não consegue atravessar a estrada em segurança, o ónus não pode recair apenas sobre essa pessoa, como uma responsabilidade inerente à sua condição, mas, sim sobre quem não garante que a estrada serve todos. As dificuldades de mobilidade não podem ser vistas como as causas que impedem a participação, mas sim as barreiras físicas que foram edificadas de forma errónea, ou as barreiras sociais e culturais que teimam em persistir.

A mobilidade é um poderoso instrumento de inclusão, de bem-estar e de envolvimento na comunidade. Quando criamos condições para que todos possam circular de forma segura, estamos a promover uma sociedade mais livre, saudável e com um sentido de pertença mais forte. Neste Dia da Liberdade, importa celebrar os direitos já conquistados, mas também refletir sobre os fatores e as pessoas que ainda permanecem à margem. No final de contas, para sermos livres de escolher um caminho, precisamos de ter todas as condições reunidas para o atravessar e percorrer.

Os textos nesta secção refletem a opinião pessoal dos autores. Não representam a VISÃO nem espelham o seu posicionamento editorial.

É necessário fazermos uma reflexão ainda maior do que aquela que fizemos noutras comemorações do 25 de Abril. Nos dias de hoje, encontramo-nos numa espiral de degradação das condições de vida e receio que tal não seja apenas uma sensação, mas sim uma realidade.

Berros, murros, piropos, bocas e propostas dúbias. É isto que se faz ouvir no parlamento hoje em dia. Quando tive o prazer de ouvir um plenário, em 2019, as coisas eram bastante diferentes.

Agora, as regras do jogo mudaram e, atualmente, a política vive do entretenimento. A história da democracia portuguesa, de que tanto nos orgulhamos desde o 25 de Abril de 1974, aparece agora mais fragilizada e fragmentada, de um modo que parece cada vez mais irreparável.

Valores que antes dávamos por garantidos tornam-se agora postos em causa, nomeadamente, o direito à habitação, o direito à saúde, a defesa dos direitos humanos, o combate à corrupção e até o direito a uma educação isenta. Apesar do descontentamento da população, parece não existirem quaisquer soluções. Quase como se quem nos governa não o estivesse a fazer em prol do bem-estar dos portugueses.

Com a falta de mediação da comunicação social, posição à qual fomos habituados durante grande parte da democracia portuguesa, os políticos tornaram-se entertainers. Aquilo que o entertainer mais procura é atenção e, enquanto vivermos numa sociedade que recompensa atenção com credibilidade, não teremos políticos dignos de confiança.

Neste 25 de Abril de 2026, cerca de 52 anos depois da eclosão da revolução dos cravos, sentimos mais mágoa e um maior receio. Seja porque a comemoração da Constituição é alvo de chacota, seja porque a transparência no que toca ao poder político começa a deixar de existir, seja porque está a tornar-se insustentável viver no nosso próprio país, tanto a nível económico como a nível social.

Enquanto cidadãos, se não responsabilizarmos o poder político e não tivermos uma voz ativa na tomada das decisões, a situação terá tendência para ficar mais débil e insustentável.

Tal como muitos jovens da Geração Z, que representam o futuro deste país, vejo-me confrontado com um futuro quase inexistente, onde conquistar as metas que os meus pais e os meus avós conquistaram parece impossível. Ainda assim, apesar de tudo, dizem-nos que está tudo bem.

Este 25 de Abril, para qualquer jovem, o sentimento de protesto estará mais presente. Não por convicções políticas, não por capricho, mas porque nos faz relembrar do nosso poder, da nossa empatia pelo próximo, assim como, da importância da liberdade.

Durante anos, tanto eu como muitos jovens não compreendíamos o porquê da importância desta data comemorativa. Afinal, em 1974 não estávamos lá. Hoje, se for preciso, lutaremos tanto quanto os corajosos que lá estiveram.

Não deixaremos de lutar por uma vida melhor, e isso deve ser sempre exaltado.

Os textos nesta secção refletem a opinião pessoal dos autores. Não representam a VISÃO nem espelham o seu posicionamento editorial.

Assinalar os 52 anos do 25 de Abril é mais do que um ritual comemorativo, é um exercício de consciência coletiva. A Revolução dos Cravos permanece como um dos momentos mais transformadores da história contemporânea portuguesa, marcando o fim de uma longa ditadura e o início de um caminho democrático que, apesar de consolidado, nunca pode ser dado como garantido.

Em 1974, Portugal libertou-se de um regime que limitava liberdades fundamentais, reprimia o pensamento crítico e afastava os cidadãos da participação política. O 25 de Abril devolveu aos portugueses o direito de escolher, de falar, de discordar. Trouxe consigo a esperança de um país mais justo e abriu portas a profundas transformações sociais, económicas e culturais. No entanto, celebrar esta data não deve significar, cristalizá-la no passado, mas antes compreendê-la como um compromisso contínuo com os valores que a sustentam.

Cinco décadas depois, é inegável que a democracia portuguesa alcançou progressos significativos. A consolidação das instituições, a integração europeia e o desenvolvimento do Estado social são conquistas que não podem ser ignoradas. Mas também é verdade que persistem fragilidades, desigualdades sociais, precariedade, dificuldades no acesso à habitação e um sentimento crescente de afastamento entre cidadãos e decisores políticos. Este contexto alimenta a desconfiança e cria espaço para o surgimento de discursos simplistas e soluções aparentemente fáceis.

É precisamente nesse terreno que prosperam movimentos extremistas. Aproveitando o descontentamento e a frustração, apresentam-se como alternativas ao sistema democrático, muitas vezes recorrendo à retórica da exclusão, do medo e da divisão. A história europeia e mundial demonstra que a erosão da democracia não acontece de um dia para o outro, começa, frequentemente, com a normalização de discursos intolerantes e com a desvalorização das instituições.

Defender a democracia exige, por isso, mais do que evocação simbólica. Exige participação ativa, responsabilidade cívica e uma vigilância constante face a tudo o que possa pôr em causa os seus pilares. Implica reconhecer que a liberdade de expressão não pode ser confundida com a legitimação do ódio, e que o pluralismo não deve abrir espaço à destruição dos próprios fundamentos democráticos.

Neste processo, a educação assume um papel central. É essencial que as novas gerações compreendam o que foi o regime anterior a Abril, mas também o que significou a construção democrática que se seguiu. Conhecer a história permite contextualizar o presente e reforçar a importância de valores como a tolerância, o respeito e a solidariedade.

Ao mesmo tempo, importa não cair em leituras simplistas ou unilaterais da história. A democracia portuguesa não se construiu num único momento, nem foi o resultado de um processo linear. Foi, antes, fruto de tensões, debates e escolhas difíceis que moldaram o regime que hoje conhecemos. Ignorar essa complexidade é empobrecer a memória coletiva e fragilizar a compreensão do caminho percorrido.

Celebrar o 25 de Abril deve, assim, ser um convite à reflexão e à ação. Um lembrete de que a democracia exige compromisso diário e que os direitos conquistados podem ser postos em causa se não forem defendidos. Mais do que nunca, num contexto global marcado por incertezas e desafios, cabe aos portugueses reafirmar os valores de Abril e garantir que continuam vivos nas práticas políticas e sociais.

Viva a democracia!

Viva a liberdade!

Os textos nesta secção refletem a opinião pessoal dos autores. Não representam a VISÃO nem espelham o seu posicionamento editorial.

José Teixeira, 60 anos, presidente do grupo de engenharia e construção DST, gosta da arte que dá trabalho a descascar. “Eu não dou pão com a manteiga a ninguém”, vai dizendo, a propósito das obras que vamos encontrando pelo Muzeu – Pensamento e Arte Contemporânea DST, que será inaugurado no dia 25 de abril. A exposição de arranque, que é possível visitar até 23 de outubro de 2027, tem logo este título provocador: Sejamos Realistas, Exijamos o Impossível, lema dos movimentos estudantis do Maio de 68.

“Eu não quero coisas simples, coisas óbvias, já descascadas. Tenho aqui na empresa aulas de Filosofia há sete anos, todas as semanas, onde estudamos os autores mais complexos, os fenomenologistas, a estética filosófica de Adorno, do Wittgenstein, e todos os trabalhadores entendem. As pessoas gostam de coisas difíceis, é um desafio. Com a arte é a mesma coisa”, continua, enlevado.

Instalado no antigo Tribunal Judicial de Braga, no centro histórico da cidade, o Muzeu foi projetado pelo arquiteto José Carvalho Araújo. Em quatro pisos distribui-se uma coleção com mais de 1500 obras de 240 artistas nacionais e internacionais, entre os quais Pablo Picasso, Anselm Kiefer, Paula Rego, Pedro Cabrita Reis e Julião Sarmento.

A arquitetura respeita a estética industrial e mantém fidelidade ao ambiente fabril, em harmonia com o pensamento filosófico da DST. Traz o espírito do campus para a cidade, numa continuidade discreta e silenciosa, que permite às obras “respirar”. O espaço privilegia o silêncio e a contemplação, integrando património material e imaterial da cidade: muralha medieval, poço antigo e elementos históricos. As portas, com intervenção em bronze de José Pedro Croft, evocam memórias. Há referências à Catedral de Florença e uma forte coerência arquitetónica. O percurso faz-se entre a Praça do Município (entrada) e o Campo da Vinha (saída).

Helena Mendes Pereira, diretora e curadora do Muzeu, explica-nos a organização do espaço, que começa no piso -1 sob o tema Elogio ao Trabalho. Aqui se estabelece ligação direta com o campus da DST, numa relação entre arte e indústria e valorização do trabalho como elemento central. No piso 0, a Praça evoca uma praça pública, reforçando a ideia de cruzamento de pessoas, como num espaço urbano. E inclui pátios que dialogam com o quotidiano – como as varandas com roupa pendurada. Já o piso 1, Corpo, Poesia e Protesto, é politicamente marcado, local onde se abordam temas como feminismo, neocolonialismo, identidade e protesto. Inclui artistas como Pablo Picasso, Nan Goldin, Candida Höfer, Rui Chafes e Alberto Carneiro. Inclui também o núcleo de artistas fundamentais da coleção, como Alberto Péssimo. O piso 2, Alma da Casa, apresenta peças da coleção pessoal de José Teixeira, e destaca-se uma sala dedicada a Anselm Kiefer, com oito obras. Finalmente, o piso 3, Infinito e Mais Além, tem uma escada de betão que se prolonga simbolicamente para o infinito, conduzindo a um espaço de reflexão. Aí encontra-se um auditório com 150 lugares. As janelas oferecem vista sobre Braga, reforçando a ligação entre museu e comunidade.

O projeto surge da intenção de devolver riqueza à cidade onde nasceu Domingos da Silva Teixeira, pai de José Teixeira e fundador do Grupo DST. Entre obra e coleção, a empresa-mãe investiu cerca de 40 milhões de euros no espaço. “Se, daqui a 50 anos, perguntarem ‘quem foram estes tipos?’, quero que pensem que fomos os que acreditavam na importância das artes, da cultura, da filosofia e das humanidades para o desenvolvimento da economia”, diz José Teixeira.

Afinal, estamos numa empresa em tudo singular, onde se pratica “uma espécie de capitalismo popular”, como lhe chama o presidente, com sócios-trabalhadores. No campus da DST, com cerca de 100 hectares, encontram-se pavilhões projetados por arquitetos de renome, como Siza Vieira, Souto de Moura e Norman Foster. O espaço é atravessado por jardins com esculturas, como o Memorial ao Trabalho Infantil, de José Pedro Croft, a capela do arquiteto Nuno Capa, Son, de Pedro Tudela e Miguel Carvalhais, uma das últimas peças do americano Ronald Rael e frases de poetas e escritores. Um ambiente de constante inspiração para cerca de três mil trabalhadores, que têm também à sua disposição aulas de Filosofia, idas ao teatro e outros programas culturais.

“A Europa precisa de um novo iluminismo, onde a dimensão social tem de ter um outro tipo de beleza, porque não pode haver uns gaps tão grandes entre pobres e ricos, entre salários baixos e muito altos, com relações classistas nas empresas. E eu estou sempre a dizer: nós somos todos filhos de Deus! Isto dá para todos”, afirma José Teixeira. Demos, então, a palavra ao homem que, um dia, sonhou com um “muzeu”.

Qual foi o principal impulso que o levou a avançar com a construção deste museu?

Eu tenho sempre a ideia kantiana de fazer o que está certo. É o dever em si, o imperativo categórico. Somos produto do que os nossos trabalhadores produzem, mas também da cidade onde vivemos, da polis. Ou seja, em relação à riqueza que nós vamos construindo, temos duas opções: podemos dividir pelos trabalhadores, dando prémios, ou podemos investir em diversas áreas, no mecenato científico, social, académico. É uma ideia que está na ética prática do Peter Singer, em que há sempre alguma coisa mais importante do que outra na ideia da maximização do bem comum. Por que razão vamos investir na ópera se está tanta gente a morrer de fome? Porque vamos investir no apoio a um livro de poesia que só vai ter 50 leitores? E porque vamos criar um museu se podemos resolver o problema de habitação para uma série de famílias? Seguindo esse pensamento, nunca haveria uma ópera, nunca haveria um museu, literatura, filosofia, nunca haveria cigarras. Eu quis deixar a minha pegada ligada ao belo e ao poder da beleza na Humanidade. A Humanidade sempre esteve ligada a três eixos: o bem, o belo e a verdade. A beleza é homeostática. Aberta a todos, democrática, na ótica do belo que está no olhar de quem vê, sem política de gosto. O lugar desse pensamento é o museu porque tem esse lado de memória.

O museu é mais do que isso também.

É evidente que quisemos ir muito mais longe e ter ativismo social, discutir o papel dos museus do ponto de vista da transformação, a essa possibilidade que o museu nos dá para registarmos memória e sermos interventivos, devolvendo à sociedade aquilo que à custa da sociedade nós temos. Posso sempre dizer: pago os meus impostos, portanto, não tenho mais nada a fazer. Mas eu entendo que há um contrato, para lá desse contrato com o Estado, que é o contrato com a comunidade. Não está escrito, mas vem dessa ideia de que somos todos filhos de Deus.

Qual a principal missão cultural-filosófica do museu?

Queremos que a arte seja instrumental, que mexa com as pessoas. Não sou da apologia da hermenêutica da arte, do conteúdo, que a arte tem de ser interpretada. A arte tem de ser sentida. Tem de ser olhada com um novo olhar e esse novo olhar e esse novo sentir é transformacional do ponto de vista individual. Esse é o papel que o museu tem. É como que me sacio no museu, me sacio na beleza. E depois, saciado, divido com os outros.

Qual deve ser o papel dos empresários na construção cultural de uma cidade? E qual é a relação que, nesse campo, deve ter com o Estado?

Nem tudo compete ao Estado no sentido de acharmos que, por pagarmos impostos, passa a ser tudo responsabilidade do Estado. Embora eu seja um adepto da existência do Estado – como regulador, com a sua presença na Saúde, na Educação, em estruturas absolutamente centrais para o reequilíbrio. Não sou nada adepto do neoliberalismo e de deixar aos mercados a regulação porque, quando os mercados falham, vai tudo atrás do Estado. Ou então fica tudo à porta do hospital e à porta da escola. Não tem dinheiro, não entra. Ao mesmo tempo, o facto de nós, empresários, pagarmos impostos, não nos desresponsabiliza de sermos uma parte do coletivo e da comunidade. Os empresários são muito poucos; o grosso são os trabalhadores. Temos de ter a compreensão de viver numa comunidade onde a ideia da filosofia original que nos persegue é a de uma vida boa para todos. O museu ajuda-nos a proporcionar isso. É evidente que não vamos pescar toda a gente ao mesmo tempo. O museu é também uma espécie de rede de pesca em que nós escolhemos o fio, a cortiça, o espaçamento para pescar pescadores, usando aqui uma ideia do padre António Vieira. Para onde é que quero pescar pescadores? Para o belo, para a verdade, para a comunidade, o entendimento, o humanismo, a compreensão, a compaixão. Usando uma ideia bíblica: põe-te nos sapatos dos outros. Se isto estiver sempre em brasa, não nos sai da memória. Porque a biologia − e a economia tem uma determinada biologia – é muito egoísta, utilitária e protecionista. Temos de ter mecanismos para contrariar a ordem biológica, porque a ordem biológica nos leva para um individualismo que é perigoso para a sociedade.

Este é um caminho para aproximar Braga da cidade cosmopolita que idealizou?

Eu digo sempre que um trabalhador culto é um trabalhador muito mais competitivo. E o António Lobo Antunes tem essa frase célebre de que um povo que lê nunca será um povo de escravos. Essa ideia do escravo no trabalho pode ser traduzida num trabalhador obediente. Um trabalhador que obedece é o caos numa empresa. Eu quero um trabalhador livre. Jacques Rancière tem um livro absolutamente extraordinário, que eu prego aqui muito na DST, que é O Espectador Emancipado. Eu quero pessoas emancipadas, trabalhadores com espírito crítico. Como é que isso se consegue? Com cultura, literatura, leitura, poesia, teatro. Ainda ontem tivemos aqui a noite de José Saramago para os nossos trabalhadores, com um espetáculo. Temos, no Teatro Circo de Braga, há 20 anos, um camarote com 40 lugares para os nossos trabalhadores. Trabalhamos muito a cultura como um instrumento de liberdade e de competitividade e produtividade. A cidade fica muito mais cosmopolita porque atrai mais gente. O museu vai ter esse papel porque uma cidade desta dimensão, que é a terceira cidade do País, não tinha um museu de arte contemporânea. Como não tem, por exemplo, uma escola de artes. E sem essas tribos das artes, sem esse frenesim, essa inquietação… A Universidade do Minho tem um polo em Guimarães e outro polo em Braga. Guimarães tem o teatro, as belas-artes, o desenho, a arquitetura… Temos esse espaço por preencher em Braga. E é um projeto que um dia, se Deus quiser, ainda pegaremos nele, que é criar um espaço das artes ligado ao cinema, à fotografia e à televisão, por exemplo. Uma cidade cosmopolita é uma cidade muito mais competitiva, muito mais harmoniosa e tolerante, que encaixa pessoas de todos os lados. O cosmopolitismo tem uma cosmovisão associada, tira-nos do chão e põe-nos numa posição de ver com um novo olhar. No chão não se consegue ver novas todas as coisas.

A cidade já mudou bastante com a chegada de muitos imigrantes.

Essa diversidade de culturas e origens diferentes é muito estimulante. A economia fica estimulada com novas formas de ver, de fazer e de pensar.

A frase escolhida para a exposição inaugural do museu, Sejamos Realistas, Exijamos o Impossível, define o posicionamento ideológico do museu?

Quando Vier a Primavera, de Alberto Caeiro, tem um verso que diz: “A realidade não precisa de mim.” A ideia de “sejamos realistas” é esse desafio: olhamos a realidade, ela existe, quer tu queiras quer não. Tu não a mudas por não gostares dela. Nós hoje vivemos numa realidade que é de grande tensão, de grande desequilíbrio humanista, no sentido da pobreza e da riqueza. A cidade tem zonas de pobres, zonas de ricos, as cidades estão cheias de muros, que podem ser até diáfanos, quase transparentes, mas eles existem. São muros sociais que geram quebras da relação de uns com os outros. Esse trabalho tem de ser feito, o de quebrar esses muros. Tem de se questionar o papel da arquitetura. Um arquiteto não pode deixar de ter o interesse que tem no desenho quando a casa é para um pobre. Pelo contrário, deve ter um cuidado muito maior se a casa é para um pobre e ter em conta que a beleza tem de ser acessível a todos para depois haver esse processo transformacional.

Como é que a arquitetura de José Carvalho Araújo contribui para a experiência da coleção?

O Zé é da minha geração e andámos a estudar juntos no ano propedêutico. O Jean Nouvel, que é um dos Pritzkers, identificou os cinco arquitetos mais importantes portugueses e o José Carvalho Araújo é um deles. Gosto muito do desenho dele e, por me conhecer bem, deixa-me participar na discussão do desenho sem perder a sua autoria. É diferente desenhar aquele museu para a DST de desenhar para outra figura qualquer. Tem de haver aqui uma espécie de psicanálise, digamos assim, um encontro − eu gosto das coisas ascéticas, limpas, com harmonia. Este arquiteto dá-me equilíbrio. E além de desenhar muito bem, é também um designer. A partir das pequenas coisas, ele faz grandes coisas. Ele entendeu a nossa história, conhece o nosso ethos, a nossa natureza. Neste campus, hoje, além do José Carvalho Araújo, temos aqui o Norman Foster, o Souto Moura, temos o Siza, meu Deus! Quando ele chega aqui… Não podemos cair na ideia da banalidade do bem, espantem-se! A arte é instrumental como a filosofia, como a poesia, são instrumentais no espanto. Temos aqui um espaço chamado Tudo é Teatro porque o teatro é isso, precisa de democracia.

Falou dos vários muros transparentes… Tem ali uma peça interessante, que veio dos Estados Unidos, alusiva ao muro na fronteira com o México…

O que não se consegue dominar, sequestrar ou colonizar é a imaginação. Um muro foi feito entre o México e os Estados Unidos e, de repente, pensou-se: e se colocássemos um baloiço entre os muros com os miúdos mexicanos e americanos a brincar? O que a arte está a dizer? Podem construir os muros que quiserem, mas não nos separam. Nenhum muro separa o pensamento.

Em que sentido o museu pretende influenciar e não ser uma instituição neutra?

Irrita-me muito a neutralidade. A neutralidade moral ou a dita fadiga da compaixão. A inação do “eu não posso ajudar toda a gente, por isso deixem-me aqui quieto, sentado na cadeira”. A neutralidade moral é não arriscar, é a cobardia pura das pessoas que são funambulistas, mas com o fio junto ao chão. Só podem tropeçar nele, mas nunca correm o risco de cair. Eu interesso-me por tomar partido, pela política em si e pela ideia da Ágora, que é um espaço de encontro aqui no museu. O espaço da polis é para todos nós ocuparmos e não ficarmos no sofá a colocar um like e a dizer que já está, já fiz, já tomei a minha posição política com um like no sofá. Não. Eu tenho de falar com os meus vizinhos, pertencer ao condomínio, a uma associação, às coisas da paróquia, olhar para outras associações filarmónicas, da música, do teatro, da cultura, da política, do desporto… Tomem posição, subam ao palco, sejam livres. Como é que se elege bem? Quanto mais se conhecer.

Vamos ter um ciclo de política por sentirmos que a política é muito maltratada. O ciclo de política no museu tem como missão, no início, discutir a Constituição, com coordenação de José Pacheco Pereira. Vamos falar da lei fundadora e ver o que é que ela significa. Quanto mais informados, com mais conhecimento e maior profundidade, melhor elegemos. Isso também é uma função social. Eu não quero ser o educador do povo, mas quero colocar questões para que a curiosidade seja despertada.

Qual é a sua relação com a obra do escultor alemão Anselm Kiefer, que escolheu para o espaço permanente no museu?

Conheço a sua obra há muitos anos, mas não tinha hipótese de comprar obras de Kiefer, que é hoje dos artistas vivos mais caros. Mas escolhi-o porque – além dessa ideia de o belo estar no olhar quem vê e o meu olhar sintoniza-se muito com a obra dele – é um artista que arrisca muito e provoca. A arte dele dá-se à contemplação, que é diferente de ser interpretada. Depois… Bom, eu quis abrir um museu em Braga com uma dimensão internacional. Ora, é fazendo um bocadinho o que o Guggenheim de Bilbau fez ao convidar o Richard Serra, com aquela obra absolutamente extraordinária em aço, que provoca em nós a interrogação: como é que é possível? Acaba por ser uma âncora, que faz um efeito de arrastamento, pescando pescadores que venham ver o Kiefer em Braga. Portanto, ele serve aqui de tração aos outros artistas, um isco, um engodo que leva as pessoas a verem os outros artistas também. Alguns até emergentes que fazem parte da minha coleção. Há aqui, por exemplo, o Alberto Péssimo, um homem que influenciou muito a minha vida e é até meu padrinho de casamento. Temos aqui cinco obras dele e só o Kiefer tem mais.

Estas obras do Kiefer são da sua coleção?

Sim, a coleção é, em grande parte, minha, com algumas peças da DST também. O campus da DST já tem obras de arte e tem a grande arquitetura, a literatura, a filosofia, uma escola… O que é a escola DST? É uma síntese dos mínimos do liceu de Aristóteles, da academia de Platão, do pórtico dos estoicos, do jardim dos epicuristas, da escola de Frankfurt de Habermas e de Theodor Adorno, de Harvard, e mesmo da austríaca do Friedrich Hayek… Vou buscar pontinhas, que é uma espécie de Sermão da Montanha, a ética dos mínimos. É dessa reunião das virtudes que cada escola tem que fazemos a escola DST. E isso faz parte daquilo que eu hoje denomino pelo efeito DST.

Não teme que a arte difícil e provocadora do Kiefer também possa ter o efeito de afastar o público?

Essa é uma boa questão com a qual convivo há muitos anos aqui na empresa. Eu não dou pão com a manteiga a ninguém, não dou coisas fáceis. Tenho aqui aulas de Filosofia há sete anos, todas as semanas, onde estudamos os autores mais complexos, os fenomenologistas, a estética filosófica de Adorno, que tem um dos livros mais complicados e difíceis; do Wittgenstein, onde estudámos a linguagem, e todos os trabalhadores entendem. As pessoas gostam de coisas difíceis, é um desafio. Com a arte é a mesma coisa. Eu não quero coisas simples, coisas óbvias, já descascadas. Eu quero coisas que precisam de ser despidas e esse é um trabalho que implica uma sensualidade que cada um tem e que pode exercitar.

Qual a obra ou o artista que mudou a sua forma de pensar?

Kandinsky. Ele deu uma aula em 1931, na véspera de fechar a Bauhaus, em que coloca um desafio aos alunos: ouçam a Nona Sinfonia. Porque eu procuro o invisível na arte dele. É o convite ao invisível. O que conta é a metafísica, o para lá da física, do que ouvimos, para lá do que vemos. Se nós tivermos esse olhar, que é um olhar novo, sobre coisas que já existem. E também escolho o Alberto Péssimo porque eu nunca prescindo do início. Comecei a colecionar serigrafias e litografias que eram oferecidas por artistas que trabalhavam aqui com a Companhia de Teatro de Braga. Por isso, hoje em dia, todos os anos edito duas litografias e serigrafias de artistas que convido e dou a todos os trabalhadores. Para poderem também ter uma coleção de arte como eu tinha. Depois, a primeira obra que tive foi oferecida por Péssimo no meu casamento e a seguir uma obra que eu troquei por um portão há 40 anos. Esse início conta. Nunca devemos esquecer-nos do início.

Como começou o seu gosto pela arte?

Na realidade, o início de tudo foi a carrinha da Gulbenkian, com a leitura, que me criou em liberdade, e a entrada nos escuteiros, que me deu acesso ao teatro. Depois, a relação com o teatro deu-me a proximidade com os artistas. Sempre tive, do ponto de vista biológico, uma necessidade do equilíbrio, e sou muito sensível às simetrias. Isso é uma estética. As ligações químicas e elétricas de alguns neurotransmissores fazem-se com a beleza, com o sexo, com o álcool e com a droga. São as mesmas ligações. Os neurotransmissores da felicidade ligam-se com a possibilidade de ouvir um bom poema, de ver uma obra de arte. É a biologia a funcionar. A arte tem esse papel e essa beleza, se quiser. Por isso é que ela já existia nas cavernas. Alguma coisa se queria mimetizar.

 O risco na arte é comparável ao risco nos negócios ou são duas coisas completamente diferentes?

Na arte, o risco de não acertar não tem grandes danos. Já na economia, quando eu sou utilitarista e não divido, esse risco faz com que os trabalhadores não se colem em mim, não se gera empatia, que não haja aqui uma comunidade. E a economia, por vezes, parece mesmo um hipódromo onde estamos a correr uns contra os outros. A meritocracia em si arrasta-nos muito para a possibilidade de cairmos em tentação de sermos individualistas. Mas o risco para quem vê a arte é apenas dirigir-se a um museu ou a uma galeria e dizer que não gosta de nada disto.

De que modo um museu consegue ainda ser influente e contribuir para o desenvolvimento do debate e do pensamento? Estamos nesta sociedade polarizada e centrada em redes sociais…

Este é um museu de pensamento e de arte contemporânea. Queremos ter essa oportunidade de, neste mundo polarizado, nestas cidades cheias de fraturas e de cicatrizes, a partir da discussão, a partir da conversa, chegar à ética dos mínimos, pegar num ponto de um e de outro e fazer uma síntese desta dialética. Poder promover uma grande conversação, a procura do entendimento e da entreajuda. A ideia da vizinhança está a terminar. O museu terá esse papel também de provocação e de baixar a temperatura, baixar o cortisol do confronto, da litigância, da polarização. A polarização é um refúgio que os radicais têm para não discutirem, para acabarem com a conversa. São os grandes dogmas, mas nem sequer têm um pensamento filosófico estruturado sobre o dogma. É pura e simplesmente a irritação, a cólera, a ira. Vamos fazer aqui um exercício de respiração, de silêncio, em que não estamos à procura daquilo que vou responder. Isso é uma coisa que me seduz, mas sei que muita desta semente vai cair no meio das pedras e vai ser pisada. Mas não devemos desistir de fazer o que está certo.

Como fazer um museu físico, não digital.

Onde devemos estar presentes, uns com os outros. A fisicalidade interessa-me muito. No museu virtual não uso todos os sentidos.

Se tivermos de escolher entre crescimento económico e desenvolvimento cultural, a qual é que daria prioridade?

O desenvolvimento cultural permite o crescimento económico. Já o crescimento económico sem desenvolvimento cultural não é possível. É uma questão aritmética, não funciona. Se não tivermos a formação e o conhecimento para operar uma máquina, a máquina não serve para nada.

Continua a acreditar que a cultura pode salvar a economia ou essa ideia tornou-se mais difícil de defender?

Pelo contrário. Cada vez acredito mais que a cultura pode salvar a economia porque torna os trabalhadores mais competitivos, torna mais homeostática a relação social, diminui o classismo, nos torna muito mais irmãos uns dos outros. Há aqui uma possibilidade que a cultura ainda há de cumprir. Há um verso do Tolentino de Mendonça, no poema Sexta-feira Santa: “Deus ainda não terminou.”