Edgar Morin (1921-2026) morreu e, com ele, desapareceu uma dessas figuras raríssimas que pareciam ter atravessado o século XX não como turistas da História, mas como testemunhas, combatentes, hereges, curiosos profissionais e homens incapazes de aceitar a estupidez organizada como destino natural da humanidade. Morreu aos 104 anos, idade quase bíblica, quase cinematográfica, como se este Matusalém da filosofia tivesse decidido ficar tempo suficiente para ver o mundo moderno nascer, enlouquecer, fragmentar-se, informatizar-se, idiotizar-se em direto e ainda assim continuar a dizer-nos, com uma lucidez quase indecente, que pensar é ligar, relacionar, desconfiar das gavetas, combater os dogmas e fugir da especialização que transforma muitos sábios em técnicos de uma só janela.
Morin foi filósofo, sociólogo, antropólogo, resistente, comunista expulso por não gostar de catecismos, pensador da complexidade, crítico da barbárie e defensor de uma razão que nunca tivesse vergonha da emoção. Mas foi também, para várias gerações de estudantes de cinema, comunicação, jornalismo, sociologia ou ciências sociais, o homem que ajudou a perceber que o cinema não era apenas uma sucessão de planos, atores, argumentos, movimentos de câmara e críticas com estrelas no fim. O cinema era outra coisa. Uma coisa mais profunda, mais envolvente, mais antiga. Era antropologia. Era magia. Era sonho. Era indústria. Era religião sem padres, missa sem altar, espiritismo com bilheteira, psicanálise popular com bilhete comprado à entrada.
A sala escura e o homem imaginário
Um dos seus livros fundamentais, O Cinema ou o Homem Imaginário, marcou sucessivas gerações porque não parecia escrito para castigar o leitor por gostar de filmes. Não era um manual, não era uma sebenta escolar, não era teoria embalsamada. Era um ensaio vivo, poético, erudito sem ser empalhado, inteligente sem aquela pose funerária da inteligência académica que tantas vezes transforma o cinema num cadáver aberto em cima da mesa. Morin não matava o cinema para o estudar. Aproximava-se dele como quem se aproxima de um animal noturno, fascinante, meio doméstico, meio selvagem.
A grande ideia continua devastadoramente simples: o cinema é uma máquina de projeção-identificação. Projetamos nos filmes os nossos desejos, medos, frustrações, virtudes e canalhices; e, ao mesmo tempo, identificamo-nos com aqueles seres luminosos que vivem diante de nós. Somos o herói e o traidor, a vítima e o carrasco, o amante e o cobarde, o santo e o criminoso, a estrela e o figurante, o vivo e o morto. É por isso que o cinema nunca foi apenas entretenimento. Também é entretenimento, claro. Desconfiemos sempre dos que desprezam o prazer como se fosse uma doença burguesa.
Mas o cinema é mais do que isso. É uma forma moderna de duplicação do mundo. O ator é uma pessoa real, mas no ecrã torna-se personagem, fantasma, ícone, desejo, memória, mercadoria e mito. A sala escura é uma caverna moderna onde continuamos a fazer aquilo que a humanidade sempre fez: inventar imagens para suportar a vida. Antes das redes sociais, dos avatares, dos filtros, dos deepfakes e das inteligências artificiais que fabricam rostos, vozes e falsas memórias com a ligeireza de quem frita batatas, Morin já nos dizia que o homem é imaginário. Não porque viva fora da realidade, mas porque só consegue viver dentro dela através de imagens, narrativas, símbolos, mitos, recordações, medos e fantasias.
Hoje, quando toda a gente anda com uma sala de cinema no bolso, quando cada telemóvel é um pequeno projetor de vaidades, tragédias, mentiras e epifanias portáteis, Morin parece ainda mais atual. No tempo dele, íamos à sala escura para sonhar juntos. Agora carregamos a sala escura connosco e sonhamos muitas vezes sozinhos, entre notificações, vídeos de quinze segundos e essa tontura contemporânea que confunde presença com exposição.
As estrelas, esses deuses com contrato
Depois havia As Estrelas de Cinema, outro livro essencial para perceber uma doença antiga e maravilhosa da humanidade: a necessidade de transformar pessoas em mitos. Se O Cinema ou o Homem Imaginário explicava a sala escura, o duplo, a projeção, a identificação e a magia mecânica do ecrã, As Estrelas de Cinema entrava no templo seguinte: o rosto ampliado, a vedeta, a celebridade, o ator convertido em divindade laica, a atriz transformada em aparição, a indústria a fabricar deuses de celuloide para consumo sentimental das massas.
Morin percebeu que a estrela de cinema nunca era apenas uma pessoa famosa. Era uma criatura híbrida, meio humana, meio sobrenatural, meio trabalhadora contratada por um estúdio, meio santa pagã colada às paredes dos quartos, às capas das revistas, às memórias dos espectadores e às cabeças adolescentes. A estrela era próxima e inalcançável, íntima e distante, pessoa e personagem, corpo real e fantasma coletivo. O público não se limitava a admirá-la: alimentava-se dela, projetava-se nela, sofria com ela, copiava-lhe gestos, penteados, roupas, vícios, amores, tragédias e poses.
Para uma geração de estudantes e cinéfilos, as velhas edições portuguesas — As Estrelas de Cinema e O Cinema, o Homem e o Imaginário, associadas a esse tempo em que a Livros Horizonte, na década de 80, era uma das poucas editoras que publicava livros de cinema com regularidade — foram pequenas bombas intelectuais. Circulavam por bibliotecas, faculdades, mãos de professores, alunos e leitores com fome de pensamento. Não eram volumes decorativos para fingir cultura na estante. Eram portas. E, ao abri-las, percebia-se que o cinema podia ser pensado sem perder o encanto.
Isto era decisivo. Muita teoria de cinema parecia fazer questão de roubar o prazer dos filmes, como se gostar de John Ford, Marilyn Monroe, Chaplin, Bogart, Garbo, Brando ou James Dean fosse uma fraqueza pequeno-burguesa a corrigir com notas de rodapé. Morin fazia o contrário: pensava o fascínio sem o insultar. Estudava a estrela sem apagar o brilho. Explicava o mito sem o reduzir a aldrabice. Antes dos influenciadores, antes do Instagram, antes das passadeiras vermelhas transmitidas ao segundo, antes da celebridade se tornar uma profissão sem obra, Morin já tinha percebido quase tudo. A diferença é que, no seu tempo, a estrela ainda precisava de um filme. Hoje, muitas vezes, basta-lhe uma câmara frontal e uma boa gestão do vazio.
O cinema como pensamento vivo
Ler Morin tinha qualquer coisa de libertador porque autorizava o cinema a ser levado a sério sem deixar de ser amado. Dava ferramentas para pensar aquilo que muitos sentiam de forma confusa: que uma sala de cinema era mais do que um espaço de projeção; que uma estrela era mais do que uma cara bonita; que o espectador era mais do que um consumidor sentado; que a cinefilia era mais do que uma acumulação de títulos; que o cinema era uma antropologia viva da imaginação humana.
Morin representou isso: a possibilidade de pensar o cinema como quem pensa o homem. Não o cinema fechado na sua redoma técnica, não o cinema reduzido à crítica de gosto, não o cinema transformado em campeonato de opiniões, mas o cinema como espelho deformante e revelador da nossa condição. Em O Cinema ou o Homem Imaginário, mostrou que o espectador sonha acordado. Em As Estrelas de Cinema, mostrou que a sociedade moderna fabrica deuses para poder amar, desejar, imitar e destruir. Em Crónica de um Verão, mostrou que a verdade diante da câmara é sempre instável, inquieta, talvez impossível, mas por isso mesmo necessária. Três gestos diferentes, uma mesma obsessão: compreender o humano no ponto exato em que ele se torna imagem.
Reduzir Morin ao pensador do cinema seria injusto. A sua obra inteira foi uma luta contra a simplificação. A complexidade, para ele, não era uma palavra bonita para conferências de luxo. Era uma ética do pensamento. O mundo não cabe numa disciplina, numa ideologia, num gráfico, numa estatística, numa palavra de ordem, num comentário televisivo ou numa rede social cheia de especialistas instantâneos. O homem é biológico, social, histórico, político, afetivo, simbólico, racional e delirante ao mesmo tempo. A realidade não está arrumada em departamentos. Somos nós que a arrumamos assim para não enlouquecermos. Depois, infelizmente, começamos a acreditar que as gavetas são o mundo.
A verdade diante da câmera
O documentário Crónica de um Verão (Chronique d’un été), realizado por Jean Rouch e Edgar Morin, entrou como uma bomba silenciosa na história do cinema. O filme parte de uma pergunta quase ingénua, quase de conversa de café, quase embaraçosa: “És feliz?” Hoje, num mundo habituado a stories, confissões públicas, podcasts emocionais e psicodramas filmados em direto, a pergunta pode parecer banal. Em Paris, no verão de 1960, era uma granada.
Rouch e Morin saíram à rua para perguntar às pessoas como viviam, o que sentiam, se eram felizes, que lugar ocupavam no mundo. Dessa pergunta nasceram trabalho, solidão, racismo, juventude, amor, guerra, memória, colonialismo, Auschwitz, Argélia, mal-estar urbano e uma França que já não podia fingir que a modernidade era apenas eletrodomésticos, férias pagas e cafés cheios de conversas inteligentes.
Crónica de um Verão (Chronique d’un été) é um marco do cinéma-vérité, mas convém não confundir verdade com inocência. O filme é grande precisamente porque sabe que a câmera não é invisível. Quando uma pessoa é filmada, representa-se. Protege-se. Exibe-se. Corrige-se. Mente, talvez. Ou diz finalmente a verdade porque a câmera lhe dá coragem para isso. Morin e Rouch não esconderam a armadilha: mostram os realizadores, mostram as perguntas, mostram os participantes a reagirem ao próprio filme, mostram a dúvida sobre aquilo que foi captado. O documentário deixa de ser uma voz de Deus a explicar o mundo e passa a ser uma conversa inquieta com o mundo.
A sequência de Marceline Loridan, sobrevivente de Auschwitz, caminhando por Paris enquanto recorda a deportação e a morte do pai, continua a ser uma das grandes feridas do cinema moderno. O filme começa a perguntar pela felicidade e, de repente, a História entra em campo sem hesitações. É esse o génio de Crónica de um Verão (Chronique d’un été): a vida quotidiana nunca é apenas quotidiana. Por baixo de um passeio, de uma conversa, de uma ida à fábrica ou de uma hesitação diante da câmara, estão sempre os fantasmas coletivos.
A máquina de sonhar continua ligada
A ligação de Morin ao cinema tem, por isso, uma dimensão ética. O cinema ensina-nos a sair de nós. A amar o estranho, a compreender o culpado, a temer o inocente, a desconfiar do herói, a reconhecer a nossa parte obscura nos outros. Quando fala da identificação com personagens malditas, secretas, vergonhosas, Morin toca num ponto essencial: o cinema revela-nos não apenas aquilo que gostaríamos de ser, mas também aquilo que temos medo de ser.
Edgar Morin morreu, mas o cinema que pensou continua a olhar para nós. Cada vez que entramos numa sala escura, cada vez que uma luz se acende no ecrã, cada vez que um rosto projetado se torna mais íntimo do que muitas pessoas reais, a sua intuição regressa: somos animais imaginários. Precisamos de imagens para saber quem somos. Precisamos de ficções para suportar a realidade. Precisamos de fantasmas para falar dos vivos. Precisamos do cinema porque a vida, sozinha, muitas vezes não chega para explicar a vida.
Morreu um dos grandes pensadores do nosso tempo, mas talvez não seja correto dizer que Edgar Morin desapareceu. Homens assim ficam a trabalhar dentro das perguntas que nos deixaram. E a pergunta dele, no cinema, continua intacta, luminosa e tremenda: porque acreditamos tanto nas sombras? Talvez porque, no fundo, somos feitos delas. E porque, enquanto houver uma sala escura, um rosto iluminado e alguém disposto a deixar-se perturbar, o homem imaginário continuará vivo, sentado ao nosso lado, a ver o filme connosco.
