Não era o Festival de Cannes esse templo orgulhoso da estreia mundial, essa espécie de alfândega sagrada onde os filmes chegam ainda por abrir, embrulhados em mistério, à espera do primeiro aplauso, da primeira vaia e do primeiro crítico francês a explicar que afinal o filme é sobre a morte da Europa? Não deveriam os filmes em competição ser inéditos, secretos, imaculados, ainda sem cheiro a bilheteira? Pois deveriam. Ou melhor: deveriam, mas com as devidas excepções. E as excepções, como sabemos, são muitas vezes aquilo que distingue um regulamento de uma encenação.
A questão impõe-se porque “Amarga Navidad” — “Natal Amargo”, título português já confirmado, segundo o distribuidor — estreou em Espanha a 20 de março, está há mais de um mês nas salas, já foi visto, discutido, amado, irritado, escrito, desmontado e, no meu caso, também visto em versão original em Madrid. E, no entanto, nada disso impediu a sua seleção para a competição oficial de Cannes, ao lado de outros dois títulos espanhóis ainda inéditos: “El Ser Querido”, de Rodrigo Sorogoyen, e “La Bola Negra”, de Los Javis (Calvo e Ambrossi). À primeira vista, parece estranho. À segunda, continua a parecer estranho, mas já com regulamento à frente. E é aí que a história se torna mais interessante.
O regulamento também sabe ser elástico: Talvez eu seja apenas o aluno distraído da turma — aquele que ainda levanta a mão quando todos já sabem a resposta —, mas a minha perceção era simples: nos grandes festivais, sobretudo em Cannes, competem filmes inéditos, não filmes já disponíveis comercialmente no seu país, com espectadores reais, sessões reais e comentários reais à saída da sala. Acontece que o Festival de Cannes, tão protector da sua exclusividade e da ideia de estreia mundial, admite uma margem muito específica: um filme pode ter estreado, desde que essa estreia tenha acontecido apenas no seu país de origem. Se o filme não circulou internacionalmente, se não passou por outros festivais, se não foi exibido fora das suas fronteiras, então ainda pode entrar no grande teatro cannoise como se viesse quase virgem. Quase é a palavra importante. No cinema, como na diplomacia, há purezas muito negociáveis.
Assim, “Natal Amargo” cumpre os requisitos. Estreou em Espanha, sim, mas não saiu de Espanha. Não passou por San Sebastián, Berlim, Veneza, Toronto ou outro festival internacional. Não fez turismo cinematográfico antes de chegar à Croisette. Além disso, sendo um filme em competição, compromete-se com lançamento comercial em França, outro detalhe central no universo Cannes e precisamente uma das razões da longa guerra fria com a Netflix: sem sala francesa, não há competição oficial. A regra pode parecer antiga, quase artesanal, talvez até um pouco teimosa, mas é uma das últimas muralhas simbólicas de Cannes contra a transformação total do cinema em ficheiro, plataforma e algoritmo de sofá. Nisso, pelo menos, Cannes ainda sabe para que lado quer parecer que está.
Almodóvar conhece a porta de serviço: Dito isto, convém acrescentar o óbvio: salvo erro, “Natal Amargo” será o único filme de 2026 em competição que já teve lançamento comercial em salas. Não é ilegal. Não é escandaloso. Mas é invulgar. E o invulgar, quando envolve Pedro Almodóvar, raramente é apenas administrativo. Almodóvar já recorreu antes a esta prática com “Tudo Sobre a Minha Mãe”, “A Má Educação”, “Volver – Voltar”, “Julieta” e “Dor e Glória”. Ou seja, não estamos perante um lapso, mas perante um método. A El Deseo, a produtora dos irmãos Pedro e Agustín Almodóvar, sabe perfeitamente como funciona Cannes. Cannes sabe perfeitamente como funciona a El Deseo. E os dois fingem, com grande elegância institucional, que estão apenas a cumprir as regras, quando, na verdade, estão também a cumprir uma coreografia antiga de prestígio, conveniência e desejo mútuo.
Porque é aqui que a inocência acaba. Se este fosse o filme de um realizador menos consagrado, menos amado pela crítica internacional, menos útil à maquinaria simbólica de Cannes, será que a mesma exceção seria recebida com a mesma naturalidade? Formalmente, talvez. Na prática, sabemos que os regulamentos vivem melhor quando há nomes grandes à mesa. O Festival de Cannes gosta de se apresentar como guardião da pureza cinematográfica, mas também precisa de autores reconhecíveis, de estrelas, de passadeiras vermelhas com densidade histórica, de filmes que garantam conversa antes, durante e depois da sessão. Almodóvar oferece tudo isso. É um dos últimos grandes autores europeus ainda capazes de transformar uma seleção oficial num acontecimento mediático sem precisar de super-heróis, dinossauros ou extraterrestres com orçamento de defesa nacional.
O que se passa com “Natal Amargo” é, portanto, menos uma infracção do que uma revelação. Revela a elasticidade de Cannes. Revela o peso simbólico de Almodóvar. Revela também uma certa hierarquia silenciosa entre cineastas: há os que têm de chegar imaculados e há os que podem chegar já com alguma estrada, desde que a estrada tenha sido nacional, discreta e convenientemente regulamentar. Cannes não gosta de filmes usados; mas aceita filmes usados em casa, sobretudo quando a casa é Espanha e o dono da chave se chama Pedro Almodóvar.
A estratégia da El Deseo: Quanto às razões de Almodóvar e da El Deseo, também não há grande mistério. Estrear primeiro em Espanha é um gesto de fidelidade ao seu público natural, mas é também uma forma de controlar o impulso inicial do filme, criar discussão, testar a recepção, garantir presença mediática interna e depois internacionalizar o acontecimento através de Cannes. É uma estratégia inteligente. E, sejamos justos, Almodóvar sempre teve essa relação dupla com os festivais: precisa deles, mas não se submete totalmente à sua liturgia. Cannes quer a estreia mundial? Almodóvar oferece uma estreia mundial para o resto do mundo, depois de ter falado primeiro com os seus. Há aqui uma pequena soberania autoral que até se compreende. O realizador pode viver em permanente diálogo com o cinema internacional, mas continua a pertencer a uma língua, a uma indústria, a um país, a uma memória muito concreta. Mesmo quando o filme se repete nas suas metáforas, nas suas dores, nos seus espelhos e nas suas mulheres a atravessar abismos domésticos com a dignidade de quem já sabe onde está a luz.
O lado irónico é que tudo isto acontece com um filme que, pelo que se sabe e pelo que se vê, fala justamente de ficção, apropriação, auto-imagem e legitimidade. Ou seja, “Natal Amargo” chega a Cannes trazendo dentro de si a pergunta que a sua própria presença no festival também levanta: até onde se pode ir, desde que se saiba justificar a operação? No filme, Almodóvar interroga os limites da auto-ficção. Fora dele, Cannes interroga, sem querer, os limites da estreia mundial. Num caso, trata-se de usar a vida dos outros para escrever. No outro, de usar o regulamento para estrear o que já estreou. Tudo legal, naturalmente. E talvez seja essa a parte mais deliciosa: a legalidade também pode ter um certo perfume de teatro.
A pureza, a diplomacia e o perfume de teatro: Não me parece que isto diminua o filme. Também não me parece que transforme a seleção em escândalo. Mas ajuda a perceber melhor o funcionamento real dos grandes festivais, esse território onde a pureza artística convive com a diplomacia, o marketing, a tradição, a vaidade e uma dose muito controlada de hipocrisia elegante. Cannes não é apenas um festival de cinema. É uma máquina de consagração. E uma máquina de consagração precisa de regras, claro, mas precisa ainda mais de saber quando deve dobrá-las sem as partir. Almodóvar, por seu lado, é suficientemente importante para beneficiar dessa margem e suficientemente experiente para a usar sem pedir desculpa.
Poderíamos discutir, naturalmente, se “Natal Amargo” merece ou não estar na competição. Essa é outra questão. Pode ser visto como um Almodóvar mais uma vez fechado no seu próprio labirinto, com as mesmas feridas, os mesmos espelhos, as mesmas metáforas de uma fase tardia que já descobriu a auto-ficção e agora a revolve como quem volta a abrir uma gaveta onde sabe que ainda há cartas antigas. Pode ser também o reconhecimento de que, depois da experiência em inglês de “O Quarto ao Lado”, o cineasta percebeu aquilo que talvez sempre soubéssemos: que Almodóvar filma melhor quando filma em espanhol, quando filma o que conhece, ou pelo menos aquilo que conhece suficientemente para o transformar em cinema. O resto pode ser prestígio internacional, elenco de luxo, aventura linguística e curiosidade industrial. Mas o seu verdadeiro território continua a ser este: Madrid, a língua castelhana, a culpa, o desejo, a mãe, a atriz, a ferida, a casa, o quarto, a chamada telefónica, a mulher que não chora quando deve e chora quando já não há nada a fazer.
Cannes também gosta de fingir novidade: Daqui a uns anos, se “Natal Amargo” tiver o seu triunfo em Cannes — ou mesmo sem triunfo nenhum, porque Cannes também sabe premiar recusando —, talvez Almodóvar encontre novo orçamento para voltar a filmar em inglês, com elenco europeu ou americano e aquele brilho de exportação que tanto agrada aos mercados. Faz parte do jogo. Mas a ironia maior é que, mesmo quando tenta sair de si, Almodóvar acaba sempre por regressar. E talvez seja por isso que Cannes o aceita mesmo quando o filme já estreou: porque, no fundo, também o Festival de Cannes gosta de fingir novidade quando está apenas a repetir um ritual antigo. A Croisette chama-lhe seleção oficial. A indústria chama-lhe prestígio. O regulamento chama-lhe elegibilidade. E nós, que ainda vamos acreditando nestas coisas, chamamos-lhe cinema.
